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昆曲,怎一个“雅”字了得


昆曲,素有中国“百戏之祖”的美誉,由明嘉靖年间文人魏良辅(字上泉、尚泉,原籍江西豫章,昆曲鼻祖艺师)在改进南曲的基础上革新创造。


“昆曲很美,美到无法形容”(《中国昆曲二十讲:前言》骆正著)。对这个“美到无法形容”的描述,我是有切身体会的。2021年3月,昆剧《牡丹亭》来湘,这是我第一次与昆曲近距离接触。听不懂的词,看不到的景,只有绕梁不绝的软语绵腔、圆柔端庄的身段舞姿,却将那无法形容的美染浸到我的身心的每一个缝隙,让整个时空古今交融,感觉台上角色附魂台下观者。


这无法形容之美,一言以蔽之:“雅”。

(图片来自梅溪湖大剧院公众号)


什么是“雅”?阳春白雪的乐曲、水墨丹青的国画、婉转清丽的诗文、温文尔雅的君子,都是人们称道的“雅”。“雅”的定义是什么,本质是什么?上网搜索,或翻阅词典,可供参考的结果却不多。


《现代汉语词典》的解释是:“雅,合乎规范的、高尚的”,我认为这样解释太笼统了,不恰当。《白虎通·礼乐》:“雅者,正也。”《玉篇·隹部》:“雅,仪也。”《论语·述而》:“子所雅言:《诗》、《书》、执礼,皆雅言也。古代典籍说的“正”“仪”“执礼”,我以为表明了“雅”的外在形式,那就是端正的、庄严的、浪漫的、合乎儒家之道的。《诗经·雅篇》分《大雅》《小雅》,多为叙事抒怀的诗歌,我以为这表明了“雅”的内容,是现实的、入世的、自省的、立足于人性的,而不是道家那种超凡脱俗的虚无缥缈。所以,我认为,“雅”,就是普通人在儒家思想熏陶下内化出的一种中正、平和、舒缓、稳重、清幽、内敛的生活状态,这种状态是不闹腾的、不张扬的、不激昂的、不高亢的、不夸张的、不浓烈的,更不是现代尤其是当今舞台表演靠绚丽的电子灯光、艳丽的服饰道具、夸张的人设造型、炫技的歌舞才艺所展现的所谓纯感官舞美,这种华丽花哨的“舞美”,热闹、俗艳,感官刺激充斥整个舞台,过去是平面舞台,现在是声光电立体舞台,三维立体的色彩、声响、动作让人眼花缭乱,表面很高端,其实不高级,就如同土豪老板椅后那幅《花开富贵》图,满纸大红大绿,大枝大朵,早失去了中国水墨画简单的素雅和留白的意境。


雅,是宋徽宗挚爱的一抹天青,美到无法形容,而不是乾隆酷爱的大瓷母,花花绿绿着实“农家乐审美”。

(北宋天青莲花碗/清重彩大瓷母瓶,图片来自网络)


“美到无法形容”的昆曲,是一种美似天青的若隐若现、若有若无的“淡雅”,是现实与虚拟、理想与浪漫的结合。这种雅,也许是包括国粹京剧在内的其它任何剧种所难以企及的。近日读北京大学骆正教授《中国昆曲二十讲》,初步了解到昆曲的起源与发展脉络,我认识到,昆曲的雅,是综合性的,集中体现为唱腔优雅,曲调淡雅,曲词文雅,身段典雅。

(图片来自梅溪湖大剧院公众号)


(一)优雅的唱腔

昆曲独特的唱腔名为“水磨调”,是昆曲的“雅之魂”“美之源”。“水磨调”,曲如其名,软糯温润。其唱腔之优雅如空谷幽兰般清丽,不同于国粹京剧的高雅华丽,优雅是昆曲之雅最独一无二的根本,是昆曲的灵魂。关于这一点,我们可以从戏剧的分类来细细体味。


中国现行的戏曲剧种的分类,是按“唱腔”分类的,因之有昆剧、京剧、川剧、越剧、黄梅戏、花鼓戏等众多不同剧种。人们常说“昆腔”“昆曲”“昆剧”,或“京腔”“京曲”“京剧”,似乎“腔”“曲”“剧”是一回事,其实不然,且有根本的不同。


先说什么是“腔”。戏曲中的“腔”,指声音,专指“声乐”之声,不用于“器乐”之声,相当于音乐部分,其核心是“旋律”。但中国传统音乐(包括戏曲)的术语中,没有“旋律”之说,只有“腔”和“唱腔”,是“肉体中空”的口腔、喉嗓中发出且唱出来的的“线条”。这种“线条”,是有高低的,有弛缓的,有粗细的,有厚薄的,有干湿的,有冷暖的,有苦甜的,有喜乐的。中国古代的“声音”,虽泛指乐音,如《左传》中“五声、六律、七音”,但“声”“音”却又是不同的对象。《乐记》中说:“知声而不知音者,禽兽是也;知音而不知乐者,众庶是也;惟君子为能知乐。”在此处,“声”指声响,“音”指音律,“乐”指音乐。这“声”“音”之细微差别,用俗语“听话听声、锣鼓听音”也许更能体悟吧。正因为不同剧种起源于不同的地方方言,因此就有了陕北地区的秦腔、陇西地区的梆子腔,以及南方地区的“南腔”系列——“今唱家称弋阳腔,则出于江西,两京、湖南、闽、广用之;称余姚腔者,出于会稽,常、润、池、太、扬、徐用之;称海盐腔者,嘉、湖、温、台用之。惟昆山腔止行于吴中,流丽悠远,出乎三腔之上,听之最足荡人……”(徐渭《南词叙录》)。


再说什么是“曲”。曲是“腔”与“词”的统一体。如果说“腔”是白居易《琵琶行》开头“忽闻水上琵琶声”,飘荡的是一曲纯乐《春江花月夜》,那么“曲”则是“千呼万唤始出来”后“低眉信手续续弹,说尽心中无限事”所吟唱的苏州评弹《声声慢》,流淌出的则是一首完整的歌。

(笔者在苏州古城茶坊拍摄的评弹艺人)


那“剧”又是什么?我认为,狭义的“剧”是剧本,广义的“剧”是剧种,即不同的表演故事的形式。话剧,是用语言演绎故事;歌剧,是用歌唱演绎故事;舞剧,是用舞蹈演绎故事。而戏剧,是“以歌舞演绎故事”的综合性表演艺术,是载歌载舞。


好了,说了这么多关于戏曲的基本理论,似乎跑题了(其实没有),现在回归到昆曲的腔调上来。为什么昆曲的“水磨调”是所有剧种中最雅的呢根据正教授《中国昆曲二十讲》的介绍,弋阳腔及其演变派生的江西、湖北、湖南、四川、云南、浙江、北京、广东、福建等地方音乐,属于“高腔”,形成了川剧高腔、湘剧高腔、滇剧高腔等。秦腔多是“慷慨悲歌”或“哭腔”。河南梆子也是以高亢激越、悲壮粗犷为基调。京腔,基本腔调是“皮黄腔”,由西皮腔和二黄腔合并而成。“西皮腔,清初秦腔传到武汉,同当地民间曲调演变而成,一般适于表现激昂雄壮、活泼愉悦的感情。二黄腔,清初由吹腔、高拔子等,在徽班中演变而成,一般适用于表现凄凉沉郁的感情。”所以我以为,京剧的皮黄腔、豫剧的梆子腔、秦剧的秦腔以及弋阳腔演变的各地南曲腔,都有一个共性“高”。而“雅”的本质是正,中正,不偏不倚,不高不低。用京剧大师梅兰芳的话表述“昆腔的歌唱、音节都圆和皮黄的腔都是硬弯,也可以说是死弯

那昆曲的“水磨调”是如何做到不偏不倚,不高不低的呢?正教授《中国昆曲二十讲介绍,昆曲鼻祖明代文人魏良辅在苏州吴中地区民歌小调的土壤中,选取昆山腔为基础,参考弋阳腔、海盐腔、余姚腔等各种南曲腔的优点,尽洗南曲和老昆山腔的“讹陋乖声”,改善了当时歌唱时词字声与音乐(腔调、旋律)的矛盾,创造出了一种新的声腔,使字的四声平、上、去、入婉协,把字音分成“前、中、后”三部分,吐字时头、腹、尾毕匀,按音、声、韵细致地唱出来。例如把“管”字音分为“g”“u”“an”三部分分配旋律,以字行腔,一点点“磨”出字来,而不是干脆地吐出字来。这种新的声腔如水磨般细致,故人称改良后的新昆山腔为“水磨调”。中国古代音律为“五正二变”:宫、商、角、徵、羽为五正音,变宫、变徵为二变音。新昆山腔其特点是“清新婉转”,极其符合戏曲精要之“辨四声、别阴阳、明宫商、分清浊,学唱之首务也”(俞粟庐《曲刍言》)。难怪红学家俞平伯在《振飞曲谱·序》中这样介绍昆曲:“以宫商五音配合阴阳四声,其度腔出字,有头、腹、尾之别,'字清''腔纯''板正',称为'三绝'。古代乐府(包括宋词元曲)于声辞之间,尚或有未谐之处,至磨调始祛此病,且相得益彰,盖空前之妙诣也。其以'水磨'名者,吴下红木作打磨家具,工序颇繁,最后以木贼草蘸水而磨之,故极其细致滑润,俗曰‘水磨功夫’,以此比喻,深得新腔唱法之要。”到了清代,戏曲和唱腔被归为“两大阵营”:雅部、花部。昆曲被封为“雅部”,京剧诸多其它戏曲,因为声腔花杂不纯,有些剧中多为野调俗曲(比如湖南花鼓戏,听上去就很土),而被封为“花部”,也可能在一些人耳朵听起来“乱哄哄”,因此又被称为“乱弹”。清代戏曲两大阵营的分类,也从另一个角度说明了昆曲的“水磨调”,是昆曲区别于其它剧种之雅的基因、根本、灵魂之所在。剧本、身段的雅各剧种都可以互相借鉴,唯独腔调的独特性是各剧种最根本的区别,所以,没有了“水磨调”的昆剧就没有了灵魂,也就不可能成其为昆剧

(图片来自梅溪湖大剧院公众号)


(二)淡雅的曲调

戏曲是中国独有的艺术形式,以歌舞演绎故事,以“生旦净末丑”塑造形象,以“唱念做打”虚拟化和程式化的方式表现故事情节及人物性格。唱曲方式的不同,导致出曲调风格的截然不同。


中国的文字具有音乐性。因为,每一个字,都由声母、韵母、音调组成,仅音调就有平上去入四声,因此,每一个字都有高低升降的倾向,都蕴含“组字成歌”的音乐基因,尤其到了诗词歌赋这些文学形式之中,中国文字的音乐美感就会变的更加优雅,因而也有了中国文人特有的念书、诵句、吟诗、咏唱等独特阅读方式,发展到文字、音乐结合的时候,便有了戏曲的艺术形式。


唱,就是“字”与“乐”的结合。发展到元代,有了文人的“乐府”与民众的“俚歌”之别,前者雅,后者俗。在唱法上,也有了更细致的分类,一类是“依字行腔”,即以文为主在唱曲,叫“曲唱”;一类是“依腔传字”,即以演唱者的语音、嗓音在唱词,叫“歌唱”。歌唱为高声,因为是把语言音乐化了;曲唱只是吟诵,是把文辞与音乐结合,便产生了一种比“歌”更动听的唱,这种唱的条件必须“慢”唱,很少有京剧中快板、流水板那样快的节奏。曲唱要“字真、句笃、依腔、贴调”,就是依字、词、句、篇构成旋律,符合“意生言、言生声、声生律、律生调”的规律,从而将具体的曲词文字的声调上下和文辞句段紧驰化作演唱者口中之音。按照明曲律家沈宠绥的说法:“阴平字面,必须直唱;若字端低出而转声唱高,便肖阳平字面……”,我理解这段话的意思,就是平声的字直接按照字音唱,仄声(上、去、入)的字要转为平声字唱。这样看来,昆曲的曲调自然就是平缓的、婉转的、悠扬的,宛如水墨画一般淡雅。改良初期的昆曲,没有乐器伴奏,仅为清唱,因依字行腔,老百姓都能传唱,甚至出现了明万历年间苏州虎丘千人彻夜高歌昆曲的民间曲会盛况。


另外,魏良辅不仅仅局限于对昆腔的改进,在钻研“水磨调”这一新的演唱风格的同时,他还着手对音乐伴奏进行改进。此前的弋阳腔、海盐腔等地方戏,没有管弦乐,只有锣鼓板等打击乐伴奏。幸运的是,魏良辅身边有几位管弦乐大师级人物:女婿张野塘,“素工弦索”;乐师张梅谷,“洞箫名手”;乐工谢林泉,“著名笛师”。就这样,他们和门下弟子张小泉、季敬坡、戴梅川、包郎郎一道,在魏良辅的带领下,潜心钻研昆腔唱念和配乐,将箫、笛、笙、三弦、琵琶等管弦乐引入伴奏,组成了一个集南北曲之所长的完整乐队,不仅适合昆曲原有的“清唱”,也为昆曲走上舞台创造了条件,更为昆曲的传播打下了基础。


昆曲以笛定调,竹笛成为昆曲的主要伴奏乐器。竹笛的音色和江南水乡“吴侬软语”之音唱出来的音调和谐互诉,如小桥与流水的对话,舒缓缠绵,构成了南方水乡特有的“雅声”。箫的空灵、笙的深远、三弦的婉约、琵琶的清脆,与笛的悠扬,共同组成中华民族器乐特有的“和声”,那种文质彬彬的中正之雅,难以言表。

(笔者拍摄于《牡丹亭》谢幕现场 2021.3)


(三)文雅的曲词

既然中国文字自带音乐基因,既然昆曲“依字行腔”自成体系,那么,作为表演艺术的昆剧,自然比随性而唱的昆腔小调更注重戏文的艺术与雅致。到底是雅致的“水磨调”成就了数百年以来不衰的四大昆曲名剧《西厢记-·王实甫《牡丹亭-明·汤显祖》《长生殿-清·洪昇《桃花扇-清·孔尚任》,还是字斟句酌的文雅戏词催生出了雅致的“水磨调”?这种鸡生蛋、蛋生鸡的问题已不重要了,重要的是具备高度文学审美的昆剧戏文,已经成为了文学史上灿烂星河中最亮丽的星星。王实甫中国戏曲史上“文采派”的杰出代表,汤显祖被称为“东方的莎士比亚”,“南洪北孔”齐名清代,《长生殿》被誉为“绝唱”,《桃花扇》被梁启超盛赞为“冠绝前古”。

那么,昆剧的戏文到底是怎样个文雅,我们来简单看几段经典的戏文:


《西厢记》莺莺与张生幽会诗句流传几百年:“待月西厢下,迎风户半开。月移花影动,疑是玉人来。”还有张生隔墙窥视莺莺的吟唱:“月色溶溶夜,花阴寂寂春。如何临皓魄,不见月中人?”莺莺听后依韵和了一首:“兰闺久寂寞,无事度芳春。料得行吟者,应怜长叹人”。王实甫的作品不仅全面地继承了唐诗宋词精美的语言艺术,还擅长将民间生动活泼的口头语言写进剧本,创造了文采璀璨的戏曲语言。且看张生在《西厢记》第四出《斋坛闹会》中描写自己和众僧被斋坛拈香的莺莺的美貌所倾倒的唱词:“【桥牌儿】大师年纪老,法座上也凝眺;举名的班首真呆劳,觑着法聪头做金磬敲。【甜水令】老的少的,村的俏的,没颠没倒,胜似闹元宵。【折桂令】着小生迷留没乱,心痒难挠。击磬的头陀懊恼,添香的行者心焦。烛影风摇,香霭云飘;贪看莺莺,烛灭香消。”你看,这般亦俗亦雅的文字,用l骆正教授自己的话说“这般描画恰似古诗《陌上桑》中秦罗敷出场,引起周围人的惊诧与倾倒,衬托出小姐的绝世之美……”

(笔者拍摄于《牡丹亭》谢幕现场 2021.3)


《牡丹亭》杜丽娘《惊梦》第三句广为流传:“良辰美景奈何天,赏心乐事谁家院?朝飞暮卷,云霞翠轩,雨丝风片,烟波画船。锦屏人忒看得这韶光贱!”细腻地表现出少女杜丽娘面对现实的春景和画面美景所发出的对自身如花青春却宫锁深闺的长叹。当杜丽娘听到丫鬟春香说到“成对儿驾燕呵”,杜丽娘低语“生生燕语明如剪”。这“生生”二字,若换成“声声”二字,则少了杜丽娘睹物思情那种心如刀割的痛感和意境。


《长生殿》对杨玉环花容月貌的描述:“端的是花输双颊柳输腰,比昭君增妍丽,较西子倍丰标。你看眼嵌猪睛石,额雕玛瑙纹,蜜蜡装牙齿,珊瑚镶嘴唇。”,而“半行字是薄命的碑碣,一掊土是断肠墓穴,再无人过荒凉野”,道尽了绝世芳华最后的凄惨。


《桃花扇》李香君《骂筵》最后的结尾诗:“赏心亭上雪初融,煮鹤烧琴宴巨公。恼杀秦淮歌舞伴,不同西子入吴宫。”表明了贱籍艺人李香君内心的高贵与贞洁。



(四)典雅的身段

“依字行腔”是昆曲的一大特点,而另一大特点是“歌舞合一”。这不是简单的边唱边舞,而是融为一体,谁也离不开谁。梅兰芳先生说“昆曲的身段,是用它来解释唱词的”,并在论述《思凡》时,逐字逐句地说明了具有昆剧特色的“歌舞合一”的表演


中国戏剧的“四功”为“唱念做打”,没有“舞”。实际上“做”都是舞蹈性的程式化动作,“打”是舞蹈性的“花拳绣腿”,这些都可以附属在广义的“舞”之中。而昆曲恰恰弥补了这个空白,把“舞”列入昆曲的基本功,昆曲“四功”可说是“唱念做舞”。


为人倾倒的中国戏曲“四大名旦”唱念做打的舞台功夫各有千秋,素有梅兰芳的“相”、程砚秋的“唱”、尚小云的“棒“、荀慧生的”浪”之一字概括。

(图片笔者拍摄自书籍《京剧入门》)


这其中,“相”指“形象”,其最主要的不是扮相,因为通过“程式化”“脸谱化”的艺术处理,面相只露出一点点,且基本上是一个模式,一种脸相。所以,舞台角色形象区分高下的关键在于“舞姿”,也就是身段和做派。关于这个“相”,梅兰芳大师早期的表演也没有认识到它的重要性。《汾河湾》剧目,谭鑫培扮演丈夫薛仁贵,在窑外有一大段唱;梅兰芳扮演妻子柳迎春,梅先生早期是按惯例坐在窑内,“丈夫”唱了半天,“妻子”毫不理会,无动于衷。梅兰芳的好友齐如山看了演出后写信给他提意见,说“别的角色虽然都这样唱法,您则万万不可,因为果如此唱法,就不够戏的原则了。国剧的规矩,是永不许有人在台上歇着……”。齐如山还批评梅先生许多戏中舞不起作用,或者根本没有舞,只是抱着肚子“傻唱”。他告诉梅先生应该如何用身段和表情回应“老公”的大段唱,用点头、摇头、痛苦、难过、哭泣、抹眼泪等表现,并建议他多学昆剧,加强“歌舞合一”的基本功,还在信中说“等我把一切身段安好,您把词句念熟,我给您一排,管保一定够看,一定能叫座……”就这样,在齐如山的建议和指导下,京剧大师梅兰芳转过头来学习昆曲。齐如山回忆道“国剧中最高尚的还是昆曲……老角们都是先学昆曲的。昆曲的每一出戏,都是有歌有舞,且念字亦讲究,所以老角们念字动作都较优美……所以吾(齐)特怂恿他(梅)多学昆腔。他倒很听话,居然学了六七十出,常演出者,不过二十几出。”

(梅兰芳扮相,图片来自网络)


而昆曲身段中,最难的要数《夜奔》《思凡》两出,素有“男怕《夜奔》女怕《思凡》”之说,因为都是独角戏,唱做都很繁重,难度特别大。梅兰芳先生不愧为大师,转学昆曲直接从最难的《思凡》开始。齐如山在回忆录中写道:“说到身段,按昆腔戏,几乎是每一出都有身段(舞式),我自幼看过很多……没想到入手一安,才知道很难。因为昆腔的歌唱、音节都圆和。皮黄的腔调都是硬弯,也可以说是死弯。身段真难动作,动得太圆和,与腔调音乐都不呼应;音乐强调都呼应喽,身段又不易美观……研究了五六天,居然创好了两场……次日即往梅家去教他,他倒会得很快……及至演出去,果然大受欢迎……接着又编了几出……把古代的舞,如掉袖儿舞、羽舞、拂舞、垂手舞、杯盘舞、绶舞等,设法变通安置在各戏中。”齐如山提到的这些舞,在我们当今的舞台上,还能欣赏到《霓裳羽衣舞》《贵妃醉酒》《天女散花》《霸王别姬》《嫦娥奔月》等经典剧目。这些经典,堪称齐如山、梅兰芳打破“正宗”“非正宗”的界限,在京剧、昆曲跨界合作上的典范,为中国戏曲界创造了璀璨的新模式,留下了极为珍贵的艺术财富。


昆曲舞蹈艺术的“歌舞合一”,除了表现人物角色的独唱独舞外,还有烘托剧情气氛的群舞。例如,在《牡丹亭·惊梦》一折中,出现了十二位花神,分别代表十二个月的花神,手持各色花枝绢灯,表演“堆花”舞。先由五月花神“钟馗”登场舞蹈,其它花神一次三个、五个、八个、十个次第出现,边舞边合唱“好景艳阳天……梦儿里合欢”。齐如山和梅兰芳先生改良后的《天女散花》,也是群舞。群舞,以其高度虚拟与浪漫的手法,极大丰富了以中国传统戏剧专注单一角色唱念做打的模式,这也是除昆曲对其它剧种的贡献。不过,至今为止,我好像感觉其它剧种群舞似乎依旧漠视,剧目中编排群舞似乎没有,倒是印象深刻革命现代芭蕾舞剧《红色娘子军》中,有“万泉河水清又清”一出群舞。还有近年中国歌剧舞剧院创演的大型舞剧《孔子》中群舞《采薇》《书生》,也都高度体现了中国古典舞的典雅和优美。当然,这些群舞出现在舞剧中那就不足为奇了。

(《牡丹亭》十二花神群舞,图片来自梅溪湖大剧院公众号)


(《牡丹亭》群舞演员谢幕,图片笔者拍摄)


(舞剧《孔子》群舞“采薇”“书生”剧照,图片笔者拍摄)


中国戏曲中的舞蹈,属于中国古典舞,其基因依旧是“雅”,同样是中正、平和、舒缓、稳重、清幽、内敛的,是不闹腾的、不张扬的、不激昂的、不高亢的、不夸张的、不浓烈的。为什么?这个可以从舞蹈的动律规则上与国外舞蹈的典范芭蕾进行比较。


正教授在《中国昆曲二十讲》中写道:


中国古典舞蹈是典型的 “划圆艺术”,四肢在空间运动的轨迹是曲线,躯体与脊柱做异向扩扭,身体常常处于倾斜的状态,也就是中国古典舞的特征“拧、倾、圆、曲”。这种特征在中国戏曲的表演程式动作中非常典型,例如云手、圆场、顺风旗、山膀、旁提、卧鱼、兰花指等都是如此。

(图片笔者拍摄自书籍《京剧入门》)


西方的舞蹈动作形态的特点是四肢的尽量展开绷直和向上伸长,典型的代表是芭蕾舞。而芭蕾舞中最突出最具有特色的动作是脚尖绷直着地站立、旋转与跳跃。典型的程式动作是“阿拉贝斯克”(arabesque)芭蕾舞姿,舞者一腿足尖立起作为全身的支撑点,另一腿脚背绷直向后高抬,一臂前伸,另一臂向侧后平展,四肢向四个方向尽力延伸,表现了鲜明的外展性和开拓性。

(芭蕾“阿拉贝斯克”造型,图片来自网络)


东西方舞蹈动作的不同特点,使得由它们组成的舞蹈就具有很不同的风格。日本舞蹈理论家郡司正胜在《动的美学》中说:“西方舞蹈的动作是放射性的,是憧憬天上;东方舞蹈的动作是内涵性的,是眷恋大地。”《不列颠大百科全书》里“东亚的舞蹈与戏剧”中说:“东亚的舞蹈与戏剧中起支配作用的美学原则与西方的根本不同:西方的舞者总是试图使自己摆脱地心引力,努力跳起来,在空中翱翔;中国、日本和朝鲜的舞者则牢牢地站立在地面上,一般说很少把脚抬高,他们沿着一定的几何图形慢慢地移动脚步;臂和手的动作千变万化,而且很受重视。而在西方舞中,很少应用手的动作。”


东西方的舞蹈特点与风格不同,各有其源远流长的文化背景。中国的“划圆舞蹈” 及其所有特征都可以在〝太极图”中找到源头和归宿。而西方的以芭蕾为代表的舞蹈特征可以在“十字架” 中得到说明。


因此,我认为,集中体现中国古典舞之美的昆曲的“依字行腔”“歌舞合一”,字正腔圆,曲润调缓,身柔范正,这不正是中华传统文化之大雅吗?


所以,美到无法形容的昆曲,怎一个“雅”字了得!


当然,昆曲的“雅”,既是昆曲独一无二的优势,也是昆曲难以突破的局限。正因为这个“雅”,昆曲的剧目主要集中在表现才子佳人的人物故事上,如《西厢记》崔莺莺与张生《牡丹亭》杜丽娘与柳梦梅、《长生殿》唐明皇与杨贵妃、《桃花扇》侯方域与李香君等。昆曲不闹腾的、不张扬的、不激昂的、不高亢的、不夸张的、不浓烈的特性,注定它难以像京剧那样塑造性格明显的人物形象,如英武的穆桂英、耿直的包拯、阴险的曹操、张狂的张飞、丑陋的芝麻官唐成,等等。也许,正因为昆曲的这如阳春白雪般的雅,才导致了它的“曲高和寡”,由明中晚期的位列百剧之首的鼎盛,逐渐低落到清代被京剧所替代,直至到“文革”彻底被否定几近失传。现如今,随着国学和传统艺术的文化自信,昆曲才又迎来了新的生机。

(《牡丹亭》演员谢幕,图片笔者拍摄)



(全文完/明天(2022.8.8)到剧院二刷《牡丹亭》,希望本文的撰写能让自己带来明天观剧更好的领悟。)


【特别说明】本文的基本观点“昆曲是雅的艺术”,是笔者的个人领悟,不论偏颇,只论喜好。文章中大量引用甚至抄录正教授《中国昆曲二十讲》的内容,不论是否打引号,都是笔者借用的骆老先生的心血,在此对素不相识的骆老先生表示深深的敬意和感谢!我想,这样的借用,就好比学生在引用数学家的公式解题一样,我是用骆老先生“二十个”公式,解出了“昆曲为什么雅”这道难题。不管骆老先生对这道题的解答是否满意,但引用“公式”的我,除了深深的敬意和感激,还是深深的敬意和感激。感谢!


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