【导读】
中国古典舞，脱胎于中国戏曲，与武术“联姻”，充分吸取了中国戏曲、武术之中国传统文化精髓，在中国戏曲和武术中提炼出独特的舞蹈运动规律和形象审美气质，成为独具中国传统文化魅力的表演艺术。同时，在坚守中华传统文化中正、内敛、端庄气质核心的前提下，科学借鉴了西方芭蕾艺术的训练方法，发展出一套展现大国人文风范、独具东方魅力的训练体系。
身韵，是中国古典舞发展到20世纪80年代一个划时代的成果，是展现中国古典舞魅力的独门秘笈，是中国古典舞神韵的灵魂。“中国古典舞身韵课”由北京舞蹈学院李正一教授、唐满城教授创建于1980年，是中国古典舞的核心课程。——————————————————————————
一口气读完中国古典舞主要创始人李正一教授《求索——中国古典舞创建历程》一书，进一步认识到了中国古典舞独特的气质，更加坚定对中华传统文化的自信。不同的舞种，尤其是不同国家的舞种，都具有非常鲜明的民族特色，就如同不同人群的气质差异一样。尽管中国人、日本人、韩国人在西方人的眼里长相十分相似，但我们仍一眼就能区分出他们的国籍。为什么？因为骨子里的气质很不一样。尽管这三个国家人们的气质都有明显的内敛、平和这些传统东方古典美的共性，但中国人特有的东方古典美，从内至外散发的是中华传统文化特有的温文尔雅气质：圆润且中正、温婉且端庄、内敛且大方、淡然且典雅。中国古典舞独特的气质，是中华五千年文化滋养的结果，就如同中国文人墨客通过琴棋书画的熏陶，骨子里透出的那份儒雅风流；如同中国武林隐士通过太极气功的修炼，浑身内外透出的那股道骨仙风。这样的中国文人气质，中国隐士气质，中国舞蹈气质，与中华五千年文化同根同源。“圆润线条艺术”是中华传统审美共性。道家的太极图、生命的轮迥观，古典建筑的圆曲结构方式，这些都充分体现了我们民族对圆形审美的追求。中国戏曲、武术、书法是这种审美共性几千年的精华。人们“能不对中国戏曲那袅袅般的出场入场、连行程也美化为S形的优雅动作姿态叹为观止？”（李泽厚《美的历程》）。中国古典舞，从内至外散发的，也同样是中华传统文化这种特有的气质。“拧麻花”“三道弯”“内见圆外不见肘”的动作规范等，都是中国传统圆润线条艺术审美在中国古典舞中的具体运用。也正是这种气质，使中国古典舞具备了最鲜明的民族特色，成为可以代表中华民族舞蹈艺术的典范，成为一举手一投足一回眸就能让观众感知：这是中国画里飘入凡间的才子佳人……身韵，秉持中华民族民族几千年来的宇宙观和审美观，更是将中国古典舞独特的气质中展现得淋漓尽致，成为展现中国古典舞魅力的独门秘笈，是中国古典舞身韵的灵魂。现在，让我们跟随着李正一老师的回顾中国古典舞的发展历程，更深刻地领略中国古典舞的魅力吧。（中国歌剧舞剧院首席唐诗逸／图片来自网络）
（一）孕育：脱胎于中国戏曲，纯正的中华血统（1951～1952年）“中国古典舞”这一名称，是1953年以叶宁为组长的中央戏剧学院中国古典舞研究小组第一次提出的。当时，文化部下达了由中央戏剧学院筹办正规的舞蹈教育机构的任务，为国家培养专业的舞蹈人才。因此，中央戏剧学院抽调骨干教师成立了教学研究组，分别担任中国古典舞、中国民间舞教学课程的研发任务。
其实，这次的课程研发并不是从零开始的。早在1949年新中国刚刚成立，新中国便成立的中央戏剧学院舞蹈团，招录了李正一等第一批学员。当时的舞蹈团，才是真正意义上中国古典舞“从零开始”。当时，没有系统的教材，更没有训练的标准。第一批学员的舞蹈启蒙，就来自于老一辈京剧名家刘玉芳、刘琦的“开范儿”，即按照戏曲的方式进行“手、眼、身、法、步”严格的基础训练，以师带徒这种最传统的梨园模式，让第一批学员捕捉中国戏曲特有的韵律与“味道”。与此同时，学员们还受到了英国学院派芭蕾和俄罗斯学院派芭蕾的正规训练，对芭蕾的科学、系统的训练方法有了初步的了解。
更幸运的是，1951年，中央戏剧学院请来了朝鲜著名舞蹈家崔承喜开办“崔承喜舞蹈研究班”（简称“舞研班”），这为中国古典舞脱胎于中国戏曲种下了宝贵的种子。崔承喜在中国接触到了中国的国粹，发现了蕴藏在中国传统戏曲中独特的舞蹈气质和身段特点，于是与京剧昆曲界的表演艺术家韩世昌先生、白云生先生、马祥麟先生、刘玉芳先生共同合作，把京剧艺术中的青衣、花旦、武旦、小生、武生、花脸等不同角色的动作提炼出来，根据舞蹈的特性完成了舞蹈动作的组合，并由著名民乐家刘吉典先生等为其配上具有民族韵律的音乐，从而形成一套比较完整的教材，作为“舞研班”的基础教材（我称之为“崔氏教材”）。可以说，这是中国古典舞正是诞生的萌芽期，并且这种用音乐伴奏配合舞蹈教学的训练方式一直持续至今。从某种意义上说，“崔氏教材”是中国古典舞第一本教材，或是“学前班教材”。（崔承喜与李正一等青年演员／图片来自网络）崔承喜“舞研班”首创的中国舞训练教材，始终把握了中国传统文化这条脉搏：一是教材撷取了典型的、优美的、有戏曲舞蹈独特性质的动作和舞姿，抓住了行当与程式，从花旦、青衣、武旦三个行当中提炼出了“优美、活泼、英武”三个类型，形成了女性角色表达的三个总体性格。在提炼的过程中，崔承喜始终考虑的是如何根据舞蹈的需要对戏曲的身段表演夸大化、舞蹈化、精致化，但是不可以“走样”，只是运用创新的形式，让它具有民族特性和气质，成为舞台艺术的新内容、新载体，使它在保持原有风格的基础上，得到新的发展。
二是触碰到了中国戏曲传统艺术的动作规律即“动律”（尽管当时没有“动律”这一概念）。崔承喜在保留戏曲传统艺术原有特性的基础上，加工、提炼出与动律相关的训练方法。如中国戏曲训练强调“百练走为先”当中花旦的“走”，其规律就是腰上体现出“8”字圆，并要求学员无论手位如何、步伐快慢如何，走的训练始终强调身和腿之间的关系，呈现出特有的“8”字圆规律。这种动律的提炼，升华了中国戏曲一招一式口传心授的传艺方法，让学员一下子切入戏曲表演的核心规律，更容易触类旁通掌握更多的身法。三是抓住了中国戏曲身段表演“内外结合”的艺术特点。“内”指动作的情感，“外”指动作的形态。中国戏曲的是“歌舞合一”的艺术，这不是简单的边唱边舞，而是融为一体，舞蹈和唱腔用于表达情感，谁也离不开谁。梅兰芳先生就曾说“昆曲的身段，是用它来解释唱词的”。例如，崔承喜注意到，中国戏曲表现“害羞”，不仅仅是回头或回身的外部动作，而是情感细腻的发展过程和层次。要先看，看的时候开始带着羞涩感，然后才往回走。李正一在跟随崔承喜学习的过程中，也从身段训练中逐步悟出了呼吸、劲儿、节奏在舞蹈情感塑造中的内在规律，这为李正一后来发展出身韵教学法埋下了种子。
（崔承喜与京剧名流／图片来自网络）（崔承喜与梅兰芳等在徐家花园／图片来自网络）
（二）成长期：吾家有女初长成（1952～1953年）1952年10月前后，中央戏剧学院成立了“舞蹈教学研究组”，下设古典舞教学研究组和民间舞教学研究组。叶宁等老一辈教育家充分研究中国戏曲，极其深刻地认识到，中国戏曲舞蹈有八百年历史，是“具有高度艺术性的舞台所需要的独立的艺术形式”，具有独特的中华民族艺术特性，运用的是中国人的表达方式，表现的是中国人的价值、中国人的审美、中国人的情感世界，是世界上独特的、不可多得的艺术流派和艺术宝库。因此，正式认同戏曲舞蹈，立足于中国戏曲整理研究中国古典舞，是实事求是的正确道路，不仅可能，而且必要。正因为老一辈教育家充分认识到了中国古典舞的母体是中国戏曲，古典舞教学研究组方能正确地确定教材建设的总体原则：“继承、借鉴、发展、创新”，并坚持这“八字原则”的顺序不能颠倒。在“八字原则”的正确指导下，老一辈教育家和艺术家开始了谨慎、全面、系统的剥离工作。（文化部“舞蹈教研组”成员／图片翻拍自《求索》）“继承”，指继承传统。中国戏曲舞蹈经过数代优秀艺人的整理、加工、创造，已经形成了极具典型性的程式，无论风格、韵律、技巧都是高度凝练、严密的，具有典范性的舞台艺术和完整的教学体系。是在此基础上整理、发展出一套与戏曲有别、适应舞蹈专业特性的训练方法，建设一套从技法、审美、到表现力自成体系的使中国古典舞教材。（文化部“舞蹈教研组”研习／图片翻拍自《求索》）“借鉴”，指借鉴外国尤其是芭蕾有效的教学经验，以适应正规舞蹈学校班级教学的需要。中国古典舞基训教材的建设，一开始就整理借鉴了芭蕾的教学组织方法，形成了由浅入深、由简到繁、由高到低循序渐进的教学体系：基本手位和手臂基本动作、基本脚位和脚的基本动作、腰腿功的训练方式（控制、压、踢、弹等）、技巧训练（转、翻、跳等），搭建起了从“把杆”到“中间”的课堂教学框架，建立起单一训练和组合训练相结合的训练模式。
（文化部“舞蹈教研组”研习／图片翻拍自《求索》）“发展”，指根植于戏曲且不同于戏曲。戏曲是唱念做打相结合的艺术，其舞蹈的技巧、身段和歌舞融合在一起。古典舞体系要在此基础上进行取舍和增减，进一步丰富和发展，达到新的融合。谨慎地迈出从戏曲中剥离的第一步，搭建起四个部分的教材内容：第一能力训练（腰、腿功），第二技巧训练（转、翻、跳），第三身法，第四毯子功。同时，从生旦净末丑不同行当和千变万化的身段动作中，寻找本质的、共同的规律，形成舞蹈统一的规范标准。比如，古典舞的“手位组合”，既不是花旦的手位，也不是老生、花脸的手位，而是普遍性的训练规范，要求“形圆、线圆”以及位置规范。遵循继承和发展相结合的原则，教研组还从戏曲中提炼出单山膀、双山膀、顺风旗、托按掌、双托掌、山膀按掌、冲掌、提襟八个手位，晃手、摇臂、云手、小五花、盘手等手部动作，整理了正步、丁字步、小八字步、大八字步、踏步、弓箭步、虚步等基本脚位，以及圆场、花梆步、慢步、云步等步伐，并按照舞蹈的典型性和训练目的制定了统一规格和要求。（早期舞蹈课堂教学／图片翻拍自《求索》）“创新”，不经指古典舞体系内容、技法上的创新，古典舞体系建设本身就是一件从无到有、自主创新的里程碑事件，尤其是很多老师和艺术家没有编写教材的经验或能力，有些艺术家比如马祥麟先生能编简单的组合，侯永奎先生只知道戏曲《石榴花》怎么做怎么唱，他可以一段一段教，但却编不出舞蹈教材。尽管困难重重，但大家摸索着、研究着，仅仅用了半年时间，就形成了中国古典舞学校的一套教材，形成了一门课程，搭建起来课程框架，走出了中国舞蹈正规教学的第一步。1954年2月，新中国第一批舞蹈老师参加了“文化部教员训练班”，在北京香饵胡同四合院，与教研组一道，仅用半年时间便完成了第一套教材的研发和训练实践。（早期舞蹈课堂教学／图片来自网络）（三）发育期：豆蔻年华青涩褪（1954～1957年）1954年9月6日，新中国第一所专业舞蹈学校——北京舞蹈学校成立。“教研组”“教员训练班”的成员成为北舞的第一代教员，其中唐满城、李正一分别成为男班和女班的骨干教师。
（北舞最早的校址／图片翻拍自视频）
第一代教员们以初见雏形的第一套教材为基础，在系统的专业的课堂教学中不断地发展和完善课程内容、训练方法，在实践中发现问题并解决问题。一是教材内容多又杂，缺乏由浅入深的科学性，教学上容易顾此失彼。二是教材存在许多空白，内容不全面，缺乏学科的系统性。针对“科学性”“系统性”问题，1956年3月至8月，教员们利用晚上的时间，先后召开了二十八次研讨会，其中十五次是古典舞教研组和芭蕾教研组的大讨论，多次邀请戏曲界名家参加研讨，三次邀请医务室大夫进行解剖学研讨。半年的研讨达成了共识，那就是要解决中国古典舞教学“科学性”“系统性”问题，就要借鉴芭蕾的经验，解决古典舞教学的问题，以加强训练的科学性系统性，并在此基础上发展民族的技巧，来适应舞蹈教学由简到繁的客观需要。研讨最终作出了完善中国古典舞体系的七个重要决定：
第一，确定了基本舞姿。明确基本舞姿包含舞姿身体的方向和部位、脚位和头手的配合，基本舞姿必须具有完整性、雕塑性，像树干一样。第二，明确了基本舞姿要发展跳、转等技巧。最终确定的基本舞姿：正腿、旁腿、后退，民族性的舞姿有斜探海、射燕、商羊腿、掀身探海。第三，确定了跳跃动作的类型。分为五种，按照芭蕾双起双落、双起单落、单起单落、单起双落、单起双落换脚跳这五种方法，整理出中国古典舞的跳跃类型：双起双落的正步跳、跳落踏步、后双飞燕；双起单落的正步、落跨腿、落掖步、落探海；单起双落的跳踏步、跳卧鱼；单起单落的垫步跳；单起单落换脚的蹦子，等等。第四，确定了跳的连接动作、辅助动作。如措步、正步上的单起双落。第五，确定了腿部训练的高度。从25度到45度到90度，一直到90度以上。第六，确定扶把动作。增设了绷脚擦地、半蹲、全蹲、单脚蹲动作。第七，确定动作都要正反面练习，以适应舞台表演的需要。
这七个方面的重要决定，使中国古典舞走出了懵懂稚嫩的“儿童期”，走入了发育良好的“青春期”，宛如“毛丫头”变成了“俏闺女”，健康、健全，充满朝气。但也由于经验的限制，当时的研究集中在技巧方面，对身法的重要性还认识不足，缺乏对全身身法、韵律的研究，因此未能将身法训练纳入教材体系。这个不足，也为后来身韵的出现留下了空间。
（唐满城舞蹈课堂教学／图片翻拍自视频）
（早期舞蹈课堂教学／图片翻拍自《求索》）
（四）成熟期：结缘武术结正果（1957～1966年）
4.“武术”在中国古典舞进程中功大于过
尽管1957年二十八次研讨会推进了中国古典舞体系的建设，但从早起的舞蹈训练照片，我们依然可以看到，当时的动作质感依然带有明显的戏曲身段痕迹，尤其是中国戏曲“走不动裙”的传统审美，使得当时的舞蹈动作舒展性、延伸性不够，整体舞姿不够大气、挺拔，男生动作不够阳刚。李正一教授在教学中，还发现下肢动作不够灵活，转、翻、跳等动作重心难以把握，导致舞蹈编排受到局限。这些问题这让李正一教授困惑不已。幸运的是，1957年，李正一教授观摩了一次全国武术比赛，欣喜地发现了武术的舞蹈魅力，看到它比戏曲更舒展大方、更灵活机动、更英武潇洒的优势。李正一顿时茅塞顿开，欣喜地发掘起了另一个中华传统宝库：
一是武术的流动性、动作的幅度与对比强于戏曲表演，极具舞蹈性。二是武术的象形拳（如猴拳、鹰拳）的表演性、形象性弥补了戏剧形象的不足，能更生动地塑造舞蹈人物性格。三是武术的节奏鲜明，动与静、快与慢、松与紧、高与低、吞与吐所产生的轻重缓急对比十分强烈，更符合舞蹈的节奏特点。四是武术的基本功对个人能力的训练更极致，重心、弹跳、空中控制能力更强。就这样，风度翩翩的武侠少年与含情脉脉的大家闺秀结缘，开启了“玉女剑法”的修炼历程，并于1960年3月18日结下“正果”，诞生了中国第一部《中国古典舞教学法》教材，因其封面为绿色被业内人亲切地称为“大绿本”。
（王伟老师曾使用过的教材／图片来自网络）
（李正一、唐满城早期课堂教学／图片来自翻拍或网络）
1963年，中央作出了“对音乐舞蹈革命化、民族化、群众化问题”的讲话，简称“三化”。当时的北舞落实“三化”的举措有三：分校（北舞分为中国舞蹈学校、北京芭蕾舞学校）、并科（所有教研组全部并到教务处）、教改（强化侧重戏曲武术的教学内容）。通过一系列改革，不仅使原有的教材有了大的突破，也使古典舞的面貌发生了明显变化：中国古典舞的“洋气”“雅韵”弱化了，而“英雄气质”“刚武性格”更突出了。大气磅礴、突出工农兵形象的革命音乐舞蹈史诗《东方红》也是这个时期产生的。
（60年代的舞蹈剧照照／图片来自网络）
（《东方红》剧照／图片来自网络）
“三化”的改革，虽然在很大程度上忽略了中国古典舞体系特有的细腻性、规范性，但因为武术融合更深入，以老师张强为代表的武术教学创新，从根本上弥补了之前古典舞体系核心能力的不足。一是讲究动作的整体性和协调性，强调身法和技法结合。要求做动作讲求内三合外三合“六合”，强调上下相随，这对后续古典舞的发展极具启发。二是动作风格呈现开阔、豪放、舒展、大方的新特点。有力量、有速度、有气魄、撒得开，在性格塑造上与戏曲的风格、韵律、动律、技法一脉相承，在节奏、劲头、呼吸方面又有很强的民族性。三是加强了上身的表现力，提升了古典舞表现力。上身的幅度更大、更舒张、更松弛、更快速，使躯干的训练尤其是腰以上的训练更充分。腰的运动几乎贯穿到所有能力训练和步伐、跳跃技巧中，通过拧腰、转肩、晃膀子等训练，腰的运动可以有松有紧、有刚有柔，活而不死，刚而不僵，弥补了男生上半身训练教材的不足。四是能力训练得到新扩展。从不同拳派套路的动作、姿态、技巧中剖析整理出了舞蹈基训的动作种类——“活动动作”“步形”“身法”“腿法”“跳跃技巧”，提炼了踢腿的短句，在动作的流动中提高身体各部分的能力和连接的协调性。在“卧鱼”的练法上改变了过去孤立训练的模式，用踏步蹲、转身卧鱼、涮腰转身卧鱼、跳转身卧鱼以及各种技巧接卧鱼，如大蹦子接卧鱼、飞脚接卧鱼、旋子360接卧鱼等，使具有民族性特性的动作分类形成了训练的纵线。对传统跳跃的规律和技法有新拓展比如借势起跳、上身带动下身跳、空中盘吸二次发力等，为跳跃运用气息的提、拖、聚、沉提供了新思路。
正是武术精、气、神的注入，使中国古典舞既能表现中国人温婉儒雅的性格，又能表现大开大合的气魄，使舞蹈的气韵提升到更高级的质感。至此，中国古典舞完成了从孕育、成长、成熟三个阶段的发展历程，成为了一门独立的舞蹈学科。它脱胎于中国戏曲，与武术“联姻”，充分吸取了中国戏曲、武术之中国传统文化精髓，在中国戏曲和武术中提炼出独特的舞蹈运动规律和形象审美气质，成为独具中国传统文化魅力的舞台表演艺术门类。
（21世纪的舞蹈剧照·《剑舞》／图片来自网络）
因此，中国古典舞不是指中国古代的舞蹈，也不是中国历代舞蹈的翻版，更不是与芭蕾的揉合，而是建立在中华民族深厚历史文化积淀基础上，由新中国新一代舞蹈艺术家和一大批老艺术家集体创造的一门全新的舞蹈学科。以下图片先后是中国古典舞各历史时期的重要人物：崔承喜、叶宁、李正一、唐满城
进入二十世纪六七十年代，中国古典舞经历了“十年浩劫”，停滞不前甚至倒退。“样板戏”冲击到中国所有的舞种，所以舞校强令去跳芭蕾。据李正一教授回忆，“在普及样板戏的冲击下，舞校民科的学生也穿起了足尖鞋，毕业也要跳样板戏，古典舞课程变成了结合课”。那时的古典舞，一反原来以戏曲、武术为基础借鉴芭蕾的指导思想，变成了以芭蕾为基础，加进民族舞的个别动作与技巧，使得原本就生搬硬套芭蕾的中国舞缺点无限扩大，其结果是，强调了“革命化”，取消了表现力，使古典芭蕾和中国古典舞的风韵消失了，古典舞的特质荡然无存，剩下的仅仅是纯功能、纯技术的训练和技巧，中国古典舞一度跌入“失语期”。
（受“样板戏”影响的在校舞蹈生／图片来自网络）
粉碎“四人帮”，中国舞蹈该如何走，又成为新的课题。1978年，北京舞蹈学校改制为北京舞蹈学院，当时，业内人士反思认识到，过去只找到了中国传统舞蹈之形貌，并未把握贯穿千年之久的中国古典舞之神韵。这样的风口浪尖又把李正一、唐满城这两位新中国古典舞学科的主要创始人推到了新的历史舞台。鉴于大学升格的课程需要，以李唐二人为领军的中国舞蹈学术界，又开展了一次大讨论。经过为期三个月三十六次大小会议的研讨。业界从思想上彻底对十年浩劫搅乱的东西进行了较为彻底的拨乱反正，坚信民族特色是中国古典舞的主体，这个主体要贯穿在素质能力、技巧、身法、表现力和语言等方面，而不是“外加香油一勺”，不是不伦不类的东西相加，更不是芭蕾与中国舞的结合体。这次大讨论，成为中国古典舞走向新生的起点。李唐二人的研究注意力因此从对戏曲身段形式的研究深化到对身段规律的研究，进而触碰到“身韵”这一中国古典舞“灵魂”，为身韵从戏曲舞蹈中脱离出来奠定了思想基础。1980年，唐满城正式在北京舞蹈学校第一届教育学系古典舞专业班开设了身韵课（备注：王伟为该届本科班学生），标志着身韵的正式诞生。1993年，《中国古典舞身韵教材》出版，标志着身韵体系基本建立，该教材两次获得国家教育部优秀教学成果奖。身韵，是中国古典舞体系中的专有名词，专指中国古典舞的身法和韵律。那么到底什么是身韵？我觉得一言以蔽之：就是中国人特有的韵味在舞蹈艺术中的表现。这么说很抽象，很不直观。那我们也可以从几个层面逐步去认识它。简单地讲，身韵就是舞蹈的气息与节奏的关系。身法，主要指身体舞蹈的形态，由手位、步位、步伐的不同组合呈现出体态的不同舞姿。韵律，即舞蹈运动的节奏，由呼吸的轻重缓急带出舞蹈动作的张弛与速度，从而使每一个身法呈现出不同的情绪特征，也就是说，通过身韵，塑造出不同气质的人物形象。那其它舞种如芭蕾、朝鲜舞、泰国舞也有气息和节奏呀，也表达情感塑造不同性格的人物，难道这些舞种就没有身韵吗？所以，谈身韵，光说气息与节奏还不够。中国古典舞身韵，是用身体表达中国传统舞蹈文化的审美精神，其动作追求儒家倡导的“圆润、中庸、和谐”之美；用道家子午阴阳辩证统一的思想，力图建立中国古典舞身体表达的文化观。由此看来，中华传统文化才是身韵的特质所在，这才是身韵的“基因”。“身韵"的功绩是将中国古典舞的审美核心引向中华传统文化。为了凸显中华传统文化“圆润、中庸、和谐”之审美心理、审美情趣、审美特征，以李正一、唐满城、金浩为核心的教研团队，高屋建瓴地从民族美学高度出发，对“大绿本”教材进行全新的探寻，提炼出了一种从“元素动律”出发的属于中国古典舞特质的最基本的要素，找出了中国古典舞的表现规律、运动规律并加以规范，同时研发出整体配合训练的最有效的教学方法——“身韵”。“身韵”成为真正意义上的具有独立性的舞蹈本体语言，并加强了民族舞蹈特性，使其训练被纳入民族审美的范畴。身韵体系是一套有文化内核、内容完整、理论科学、训练有效、超越“大绿本”的更高质量中国舞蹈体系，它不仅满足了教学的新需要，更推进了中国古典舞剧目创作能力的提升，使舞蹈动作成为抽象化的情感符号，从而达到舞蹈教学与舞蹈创作举一反三和变化万千的效果。因为如此，李正一教授生动地将古典舞元素比喻为“舞蹈的元素周期表”。唐满城教授认为“身韵是肢体语言、外部动作与内心感觉相结合的规律”，曾经诙谐地说“身韵训练是一本万利的”。还有专家将身韵称为“中国古典舞身体运动的基本大法”。那么，什么是身韵？从其核心的理论价值角度，专家的表述：身韵是中国古典舞的“元素周期表”，是“中国古典舞身体运动一本万利的基本大法”。而我个人的定义是，身韵是“中国古典舞的易经”，简单明了，如同易经，既简单明了，又不易、变易、简易，真正做到了“一生二，二生三，三生万物”。
（身韵诞生后的舞蹈教学／图片翻拍自《求索》或网络）
身韵的诞生，是中国古典舞历史重要的里程碑。当中国古典舞在艺术实践上进退维谷之时，“身韵"的出现使古典舞得以重生并成功挣脱了文化失语症的窘境，从根本上改变了中国古典舞的面貌。身韵体系的创立，完成了中国古典舞从戏曲舞蹈的蝶变，形成了古典舞自身的动作审美特性和风格以及训练体系，具有划时代的意义。在身韵审美理论的统领下，出现了“古典文化精神复兴”的繁荣景象，中国古典舞进入到一个用中国语言、中国审美、中华文化讲述中国历史和当代故事的全新艺术时代，《孔子》（2013年）《昭君出塞》（2016年）《永不消逝的电波》（2019年）《只此青绿》（2021年）《咏春》（2022年）等，就是新一代身韵派舞蹈演员和年轻艺术家创作出的经典舞剧作品。唐诗逸、华宵一、李响等中国古典舞顶级舞者，正是身韵体系培育出来的中国古典舞教科书级别的标杆。
（剧照·《孔子》）
（剧照·《昭君出塞》）
（剧照·《永不消逝的电波》）
（剧照·《咏春》）
（舞者·唐诗逸）
（舞者·华宵一）
（舞者·李响）
◆动作元素论：包括“提、沉、冲、靠、含、腆、移、横拧、旁提”九大核心动律要素，这好比中国舞蹈语言的“字母表”。◆周而复始的动律法则：如太极一般，上一个动作的终点是下一个动作的起点。遵循的"欲左先右"、"欲上先下"、"欲开先合"等"从反面做起"的运动规则，与"平圆、立圆、八字圆"的"三圆"路线规则，这好比是中国舞蹈语言的"语法"。◆“形、神、劲、律”说：使动作的身与心、内与外、形与神，意、气、力达到和谐统一。◆训练系统论：形成“坐、跪、立、行”的训练步骤；构成了元素、短句、组合，徒手、道具、服饰的训练系统。身韵体系，打造出了更高级、更综合的形当代中国古典舞风格和形式的基础。“元素”?“动律”，构成了中国古典舞的基本语言。"形、神、劲、律"?“拧、倾、圆、曲”?“点、线、顿、畅”的表现方式，综合形成中国古典舞的语言“腔调”。体态上，讲求动静求圆；动态上，强调以腰带身；动律上，遵循从反面起范儿；步态上，追求行云流水；劲力上，展现刚柔相济；节奏上，把握阴阳顿挫；轨迹上，以圆为主，等等，这些都与中华民族民族几千年来的宇宙观和审美观分不开，从而使中国舞古典舞具有了中国文化特色的舞蹈美学。
（身韵课堂教学／图片来自网络）
呼吸作为唯一直接受人支配的内力，是人体动作变幻的主要动力来源。而“提、沉、冲、靠、含、腆、移、旁提”九大元素本身便与呼吸密不可分。身韵从动作元素入手，从呼吸中找本源，它的每一个动作都是用气吸来带动的，这种对呼吸循环机能的调控会对动作形态起到非常重要的作用。在身韵训练中，“呼吸”至关重要，讲求“下气上提、上气下沉、聚合于腰”且贯串始终的。例如，身韵第一课的“提沉”训练，就是将呼吸带进动作的最简单最直接的方法。当学生坐在地面做深呼吸时，夸大的深呼吸导致了身体和头部的上、下运动，这种运动由于是在“气”的带动下进行的，所以它便是“气”与“身”结合的第一步，就是走向舞蹈“呼吸”的开始。音乐的功能在于它给人联想，当“提沉”与音乐相伴随的时候，音乐的功能就会强烈刺激着受训练者的内心世界，从而产生一种特殊的情感。这种情感不是具体的，而是根据音乐的意境、自身呼吸的大小、节奏来安排，由此便形成了最初的“气”、“形”和“情”相结合，这是第二步。“提沉”训练最后所要达到的目标应是“提”不止“沉”不完的贯通阶段。实质上这便是“意识”的培养，是形、神、劲、律最初的统一体。也是迈向内、外力相结合的第三步。经过“提沉”对呼吸有意识的训练，可以体验和认识“气”与身体的关系，并且开始有意识地用“意”来控制呼吸对身体运动所产生的作用。而在做冲靠、旁提、平圆、8字圆等动作时，将气运于体内，贯通四肢，带动身体及腰部的各种运动，从而形成了具有传统审美特性的韵律感和神韵。
（《身韵巡礼》坐相、坐气组合／图片来自网络）
身韵要求舞者意、气、劲、形、神高度融通，做到“以意带气、以气带劲、以劲展形、以形传神、以神领形”。“形、神、劲、律”是中国古典舞的审美尺度，是身韵的基本动作要素和重要表现手段。形，即外在动作，包含姿态及其动作连接的运动线路。神，即神韵、心意，是起主导支配作用的部分。劲，就是力，包含着轻重、缓急、强弱、长短、刚柔等关系的艺术处理。律，也就是动作本身的运动规律。这四大动作要素的关系，是经过劲与律达到形神兼备，内外统一。其规律是“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”，这既是精辟的概括与提炼，而这些文字又与元素性动作高度统一、谐调，又构成了具有中国特色的舞蹈美学理论。“形、神、劲、律”是四个不同而又不可分割的方面。所谓“形”，包括直观的动态，动作之间的连接和姿态之间的路线。身韵的“形”，要求首先解决体态上“拧、倾、圆、曲”的曲线美和“刚健、挺拔、含蓄、柔韧”的气质美，承载温文尔雅、柔情连绵、刚健武帅、俏媚活泼、哀怨激愤、幽默诙谐等中国传统人文情怀、品格和情感。其次要把握“平圆、立圆、8字圆”的三圆运动轨迹，尤其要注意以腰部运动为核心的“提、沉、冲、靠、含、仰、移、旁提”的动律原则。所谓“神”，即钱宝森先生所说“形三、劲六、意八、无形者十”，所谓“无形者十”意为舞蹈摆脱了机械的规格、僵化的程式而达到“无形之形”才是十全十美的。所谓“劲”，使指赋予外部动作以内在节奏和有层次有对比的力度处理。所谓“律”，包含动作中自身的律动。做到这四者的完美结合是中国古典舞身韵的最高要求。
（《身韵巡礼》穿摇组合／图片来自网络）
目前能从网上找到完整教材视频主要有四个，发表的先后是《古典舞身韵实用教材》《中国古典舞表演专业身韵教材》《中国古典舞女班徒手身韵组合》《身韵巡礼》，我个人的观点是，这四套视频教材，代表了中国古典舞身韵从测试版经过1.0版至2.0版本的迭代进程。https://www.bilibili.com/video/BV1Js411i7X7/?spm_id_from=333.337.search-card.all.click
该教材包括元素、短句两章，详细演示了手形、眼神、头部运动、肢体运动、步伐的规范标准，非常专业和实用。其解说词“元素：包括手、眼、头、身法、步伐。短句：短句训练的重点是巩固元素，练习连接，在变化中要求规范，并把每个短句变得舒展流畅。”从教学演示中使用的音乐（例如《希望的田野上》）来看，应该拍摄于1985年前后，我个人认为属于身韵测试版本。之所以这样认为，一是音乐的时间与身韵课诞生于1980年接近，此时，距离1993年身韵正式教材出版存在十年左右的时间差，此时间差正好与下文视频的解说词“十多年来”相吻合；二是从视频中对元素的分类、动作名称、动作规范等具体内容看，属于身韵理论创建初期的特色，学术体系的完整性、逻辑性还不成熟，教材中基训、身韵的内容尚未彻底厘清，如手型训练、头部转动路径训练等就不是身韵训练二属于基训的内容。因此，我认为此套示范教材可能是李唐二位前辈身韵创建初期根据教学需要拍摄的，属于身韵理论创建初期的特色，学术体系的完整性、逻辑性还不成熟，故我称其为“测试版”。https://www.bilibili.com/video/BV1px411h7c6?p=1
该教材分为女班、男班两套教材，由王佩英主编、王伟副主编。这套教材具体拍摄时间不详，估计应该是于1993年《中国古典舞身韵教材》同步推出的，是身韵正式诞生时第一部最权威最系统的身韵示范教材。从课程内容的分类就可以看出该教材已经具备了身韵理论的学术性、完整性、系统性，故称其为“身韵1.0版本”。女班教材包括：01教材简介、02元素部分 提沉、03冲靠和旁移、04含腆仰、05云间转腰、06横拧、07旁提、08中间基本手位、09基本脚位、10基本舞姿、11步伐 圆场、12花梆步、13慢步、14掰扣步、15短句部分、16女生短句 中间 横拧、17旁提、18穿手、19双晃手、20盘腕、21风火轮、22步伐 慢步、23行步《中国古典舞表演专业身韵教材》教材的前言，介绍了教材的编写过程。全文如下：为培养高质量、高水准、高层次的中国民族舞蹈的合格艺术人才，在使其掌握扎实的基本功、高超的技术技巧之外。还需要使其掌握中国舞蹈所特有的民族风格和艺术表现力。其中“身韵”是中国古典舞最具有独特性的动态语言、最具独特风格的表现手段，是中国古典舞教材及训练中一个重要的组成部分。由于大学表演专业的学生来自全国各地，水平参差不齐，其中专采用的教材和训练方法也不一样，入大学后需要补充中国古典舞所必具备的表现方法与能力。通过十多年来身韵教学经验的总结，本着少而精，由浅入深，循序渐进，以科学系统的教学手段使写生掌握“身韵”教材，提高他们的表现能力。在表演中使传统的、民族的风格与当代审美达到完美的结合，从而展现中华民族的神韵和气质。达到较高水准的表演能力。这套教材应用范国广泛，可针对大学生、中专生、专业、业余教学，不同年龄段都可以选择运用。这套教材是几代人共同努力的成果，尤其是开创“身韵”教学的李正一、唐满城两位教授，以及后来的年轻教师黃嘉敏、高成明、盛培琪、李天欣、张军、邵未秋等，为完善和发展“身韵”教材都做出了很多的贡献。这套教材第一、第三部分的整理与编排在王佩英教授的指导下，由张军、邵未秋完成。舞蹈音乐由杨军整理、编写并演奏。
◆《中国古典舞女班徒手身韵组合》唐诗逸版——身韵1.1版本唐诗逸版视频地址 https://www.bilibili.com/video/BV1tx411E7cL/?spm_id_from=333.788.recommend_more_video.4之所以个人认为这是身韵1.1版本，是因为该教材依然沿用的是1.0版本的教学体系，把身韵中最重要的基础呼吸、动律做了编排上的提升，再加上典范性的表演者唐诗逸规范的表演，让中国古典舞的神形劲律得到了最充分最优美最规范的体系。但该教材并未在身韵基础理论上有新的突破，因此，我认为这是第一代的升级版本，故称期为“身韵1.1版本”。该教材内容包括：1地面：提、沉、移组合；2地面：横拧组合；3地面：含、腆、仰组合；4地面：冲、靠组合；5地面旁提组合；6站立：提、沉组合；7头、眼组合；8手位、步位组合；9盘碗组合；10穿手组合1（慢穿）；11穿手组合2（快穿）；12双晃手组合；13摇臂手组合；14旁提慢步组合；15花梆步组合；16圆场组合。《中国古典舞女班徒手身韵组合》教材视频前言，介绍了教材的编写过程。全文如下：《中国古典舞女班徒手身韵组合》是通过北京市高等学校人才强教深化计划“中青年骨干人才培养计划”项目的平台，针对中国古典舞女班徒手身韵教学进行的一次探索性研究。此项目的研究遵循循序渐进的教学规律，注重鲜明的训练核心，在训练内容的组织上，突出“拧、倾、圆、曲”的动作体态特征；“起于心，发于腰，行于身°的运动法则;”抑、扬、顿、挫”的节奏处理;“平圆、立圆、八字圆”的运动路线；“欲左先右、欲前先后，逢冲必靠、遇开必合“等一切从”反面做起”的运动规律；“轻重、刚柔、强弱。急缓、松聚”等劲力表现方法；“形、神、劲、律”的审美倾向，力求达到形神兼备、内外统一、身心井用的训练目的，此研究资料分为地面和站立两种训练形式，包括身韵的基本动律元素、基本位置和支干教材三部分内容，是目前中国古典舞专业院校本科学生的入门教材。《身韵巡礼》第一版——2014年汇报课第一版视频地址https://www.bilibili.com/video/BV16t411175p/?spm_id_from=333.337.search-card.all.click《身韵巡礼》第二版：2018年十一届荷花奖版本视频地址
https://www.bilibili.com/video/BV17b411a7mn/?spm_id_from=333.337.search-card.all.click
《身韵巡礼》是以王伟为主创团队在2014年集体研发的，并表示以“礼”致敬身韵前辈，以“巡”审视、回顾、展望古典舞事业的过去和未来。王伟，北京舞蹈学院第一届（1980级）古典舞教育专业本科班学员，入学即师从身韵创始人唐满城、李正一老师，深得真传。《身韵巡礼》秉承了“形神兼备”、“气韵生动”、“中和之美”、“阴阳互为”、“圆流周转”等中国传统美学的原则，运用“元素提炼”、“短句强化”、“组合表现”的训练程序方法，展开古典舞身韵徒手基础教学。教学内容按照坐之相、气之源、手之语、动之态、步之势几部分的顺序进行，具体组合有坐相、动律元素、气息、手语、手脚步位，核心动作晃手、盘手、穿摇臂、旁提漫步，主干动作云间转腰、云手系列、风火轮与青龙探爪，以及步伐组合慢步、快圆场步、花帮步、趟步与行步，将中国古典舞舞者能脆、能柔、能潇洒的特质展现得淋漓尽致。《身韵巡礼》是身韵从形式到内容有一个新的高度，之所以我称《身韵巡礼》为“身韵2.0”，是因为其体系既坚守了1.0的科学基础，又充实了更丰富的中华文化内涵理论，是身韵从形式到内容有一个新的高度，实现了“舞蹈易经”一生二的迭代。王伟在《我对中国古典舞教学的三点思考》中指出：中国古典舞基本功训练是解决舞者身体表现需要的“身体素质、柔韧度、幅度、力量、协调性、控制力、旋转、跳跃、翻身、翻腾”等技术技能，身韵则是解决古典舞在风格韵律上需要的形态特征、运动特征的审美特性，其中包括“心相、气息、动律、动势、节奏、劲力、情韵”等。如何融汇并体现中国传统审美的法则，唐老师曾说：“身韵是‘肢体语言、外部动作与内心感觉结合的规律’”，于平老师曾说：“身韵是中国古典舞身体运动的根本大法”。身韵经过不断探索，已经建构起一套依托于形态、位置、动作、组合的训练系统，分为“心相、气息、手位、脚位、基础核心动作、主干动作、步法系列”等环节，“坐、跪、立、行”的训练步骤与程序，“元素、短句、组合”的递进模式，形成“动作、动态、语态、情态”的表达内涵，而且还包含了“徒手、袖舞、剑舞、扇舞”的内容，特别是提升到组合训练时更是承载着“柔情连绵、俏媚欢快、刚健武帅、哀怨激愤、温文端雅、幽默诙谐”等中国传统人文情怀的品格与情感世界。冯双白老师曾总结到身韵涵盖着“形神劲律的审美核心”“以圆为法的教学理念”“辩证统一的美学法则”，身韵不仅具有独立的教学价值，它左右和影响着古典舞创作风格与语言的属性。由此，身韵是具有独立性、完整性和系统性的知识与技能，它终将不会并合于基本功训练为一门课程。
从身韵测试版到身韵2.0版，我发现了一个有趣的现象：1980年身韵诞及身韵测试版视频??1985年身韵测试版视频，历时5年；??1993年身韵1.0版，历时13年；??2006年身韵1.1版，历时13年??2014年身韵2.0版，历时8年。这似乎预示着身韵每间隔10年左右会有一次迭代。现在进入到2023年，新一个10年即将到来，我真的看到了身韵正在发生变化的痕迹，这痕迹，正是来源于王伟老师《身韵巡礼》教学示范中气息、动作质感和神韵的微妙变化！这难道是巧合嘛？四年前，我第一次接触到身韵和《身韵巡礼》，我就被这典雅的中国美深深吸引，尤其是王伟老师《身韵巡礼》中“手意”这套组合，将气息、眼神、三圆等身韵要素及其巧妙地组合在一起，用手臂、指尖、眼神、躯体细腻入微地表现出中国传统少女羞涩、思念、眺望寻找、无奈、欢喜、甜蜜、期盼等一系列丰富情感，具有很专业的身韵训练性与舞蹈表演性，“手意”成为古典舞爱好者的最爱。然而，在2023年王伟老师组织的《身韵巡礼》培训班上，我看到王伟老师的示范在气息、动作线条的圆畅风格上有了明显的变化，气息的顿、手臂的收，我感觉到“角”的味道盖过“圆”的味道。难道《身韵巡礼》不再以圆柔为美了吗？再多方面收集2022年身韵巡礼各培训站点的视频，确实感觉到这两年的韵味与2014年和2018年《身韵巡礼》发生了比较明显的变化，我个人不喜欢变化后的风格，因为它冲淡的是中国传统美的韵味，改变的事中国古典舞的审美核心。当然，我相信，作为亲身经历身韵诞生和改革、亲身接受身韵正统教育的王伟老师，肯定深谙身韵的正统法则，目前的变化，也许正是对《身韵巡礼》十年教学的总结和优化，是王伟老师新一轮身韵迭代的新尝试。期待更美的《身韵巡礼》。
以下图片，先后为身韵测试版、身韵1.0、身韵1.1演示的身韵元素“冲”、身韵2.0《巡礼》中的“靠”。从这些图片我们能更直观地感受到中国古典舞越来越典雅的气韵。
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中央戏剧学院表演系主任沈培艺：唐满城先生和李正一先生等所创研的身韵学说，是中国古典舞发展史中一座迄今无人超越的丰碑。他们以开拓者的创新精神，打破了传统中国古典舞身段的动力定式，在动作中赋予不同力度处理，产生动作性格空间，使原有身韵语言更加富有人文色彩，完成了古典舞的艺术形象塑造，人物的动作形态的多样性、性格神情的生动性和内心情感抒情性的表现，达到了拓展表演表现的意境空间，形成兼顾身韵技术与情感艺术连接的，“形神劲律、内外统一”的中国古典舞独特审美风格。唐满城先生所创研的“身韵课”极富表现力的身法、韵律、呼吸、节奏、点线等元素训练，其气韵之纯厚，身体语言之精炼，意境表达之深远，愈是咀嚼深究，愈是不由得不赞叹而感佩。身韵体现的是中国古典传统的精神与样式，它不是古代历史舞蹈的蛰伏复苏，身韵渗透着现代人对历史的理解以及情感表现的指向。它是一块路碑，引领我们穿越历史的时空，进行过去与现实的身体对话，是历史传统的当代价值的体现。唐满城教授说：“身韵从摆脱戏曲的行当、套路出发，从中国的大文化出发，包括书法、武术来探索它的形、神、劲、律、气、意的审美规律，从而使之不再有戏剧化、比拟化、行当化的痕迹，走向了舞蹈的主体意识和动作符号化的抽象功能。”
“身韵”不是终结，而是一个具有衍展性的生长源点。它体现了中国古典舞的风貌及审美的精髓并以其丰富多变的舞姿、浓郁的民族风格及强有力的表现能力成为中国古典舞的核心和主要标志。它是中国古典舞艺术灵魂的所在。【全文很长，于2023年3月用一周的时间写完。感谢您阅读完毕！】【本文参考资料】
1.本文主要内容选自李正一《求索·中国古典舞创建历程》
2.“舞蹈吧”网：《中国古典舞历程》一文
3.“搜狐”网：《中国舞的灵魂——身韵》一文
4.王伟：《我对中国古典舞教学的三点思考》6.其它众多相关文章、资讯，不再一一列明，在此一并感谢！
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