书论中的自然比喻和移情美感

中国书论自东汉以来，就有大量的“自然”比喻，作为一种修辞手法用来描述书法形态之美。

需要说明的是，“自然”这一概念与今天所说的“自然事物”（或自然界）内涵是有异同的。在老庄哲学中，“自然”并非是一个名词，而是一个形容词，用来揭示天道和万物无意志、无为的状态，这是异的方面；但在东汉王充哲学中，“自然”概念在保留原有本义之外，又增添了指称“自然事物”这一新的含义，这在西晋玄学家郭象那里得到进一步充实和发展（钱穆对此曾有精辟论述），这是同的方面。书论中的“自然”比喻主要是从后一种含义（即同的方面）上去讲的。这种比喻的修辞手法，是以大自然千姿百态的物象来描述和形容书法创作和欣赏中的各种形态之美。

东汉崔瑗在《草书势》中率先采用了这一自然比喻，对草书之美展开了热烈的赞颂，可以视为提倡这一修辞手法的先驱人物。之后在魏晋南北朝和唐、宋、明、清书论中，这种自然比喻层出不穷，大量堆涌在人们眼前。学术界对这一漫长历史时期（尤其是六朝）的书论真赝和各个版本持有不同见解，争讼不已，至今并无定论，这里就不一一纠结了。以下我们将依据这些丰富的书论材料，考察它们如何以“自然”比喻的修辞手法，从多层次、多角度来探讨书法的笔墨、结体、布局和风格之美。

书法笔墨的自然比喻

他（她）们或以“千里阵云”“高山坠石”“万岁枯藤”来形容书法的横、点、竖的形态；或以“虫食木叶”“水中科斗”，或以“秋露”“春条”“长蛇”来描述书法用笔的构成；或以“美女之长眉”来赞扬书法的用墨的效果。这些不同的自然物象比喻使书法的笔墨点画顿然呈现极为生动的审美意象。

书法结体的自然比喻

东汉崔瑗说，草书“耸企鸟跱，志在飞移。狡兽暴骇，将奔未驰”，“傍点邪附，似螳螂而抱枝”。东汉蔡邕说：“或象龟文，或比龙鳞。纡体放尾，长翅短身。若黍稷之垂颖，蕴若虫蛇之棼缊。”（垂颖，禾穗下垂之态；棼缊，错杂盘聚之状）王義之说：“分间布白……横则正，如孤舟之横江渚；竖则直，若春笋之抽寒谷。”晋王珉在《行书状》中说：“虎踞凤跱，龙伸蠖屈。”（蠖者，虫也，爬树时呈屈伸之状）这些论述同样是以“自然”物象来比喻不同书体（篆、草、行）结体的各种状貌，尤其是行、草结体所荡漾出来的强烈的动感（飞移、伸屈），正是通过上述动物（鸟、虎、龙）形象的比拟充分地展示出来。

书法布局的自然比喻

东汉崔瑗说：“状似连珠，绝而不离。”“远而望之，漼焉若注岸崩涯。”索靖说：“海水窊隆扬其波，芝草蒲萄还相继。”（窊隆，低昂之义）这里前一句还是讲草书结体的势态，但后一句则是说草书的布局相继相连的整体性。南朝萧衍在《草书势》（传）中说：“断而还连，若白水之游群鱼，丛林之挂腾猿。”应该说，注重布局字与字的勾连整体性上，草书远比其他书体更为显著.在这一点上，草书的确像“连珠”，似“芝草”，同“群鱼”和“腾猿”，又如瀑注“崩涯”，更类波涛滔滔的大海。实际上，不是魏晋南北朝，不是张芝和王献之，而是唐代，是张旭和怀素，才真正将草书推向了一个艺术高峰，他们的大草布局所显示出的贯通一气的勾连整体，乃是上述书论的绝好写照。

书法风格的自然比喻

魏晋南北朝书法成就的一个重要标志，就是风格的凸显。这一成就在不少书论中都有吉光片羽的描述，但在袁昂的《古今书评》（包括萧衍的《古今书人优劣评》）中得到了集中概括。这一风格的审美概括同样采用了大量自然比喻的修辞手法，如“上林春花”“无处不发”；如“危峰阻日，孤松一枝”；如“鹏羽未息，翩翩自逝”；如“飘风忽举，鸷鸟乍飞”“崩山绝崖，人见可畏”。还有“云鹄游天，群鸿戏海”以及“龙跳天门，虎卧凤阙”，如此等等。这些有关书法风格的自然比喻，比比皆是，不胜枚举。这在唐代窦臮《述书赋》中得到进一步扩展，并成为后来书论常用的修辞手法，也是中国艺术独具的理论表述方式。

以上四个方面，主要是从审美欣赏的角度来考察书法的自然比喻，其实还可以从审美创作的角度进行探讨。如唐代张怀瓘《书议》说王献之书法往往“临事制宜，从意适便”，接着形容说：“有若风行雨散，润色开花……最为风流者也。”晚明董其昌称赞米芾的行书创作“如狮子捉象，以全力赴之”，都是很好的例证。

问题在于，书论中的这些自然比喻使人们对书法的笔墨、结体和布局以及风格的把握是更加清晰了还是更为模糊了？在我看来，恐大都沦为一些不确定的印象。对此孙过庭在《书谱》中曾有一个批评：“诸家势评，多涉浮华。”从而“外状其形，内迷其理”。的确，例如我们试将书法“结体”的自然比喻用之于“布局”，或用之于“风格”，其实都未尝不可。再如我们从“春花”“危峰”“孤松”“鹏羽”“鸷鸟”“云鹄”“群鸿”“龙跳”“虎卧”等一系列自然比喻中很难辨识萧子云、崔子玉、师官宜、索靖、钟繇和王羲之等人书法风格的差异和特征。当然我们可以说，“春花”显然不同于“孤松”，“鸷鸟”也不同于“云鹄”，“虎”与“龙”当然有别。但关键是“其形”“其理”分际究竟是什么，真仍如谜一般的朦胧。

虽然书法及其肇始源起须以“象形”原则作为它的基本前提，但相比绘画而言，书法（特别是草书）毕竟不以师法“自然”（造化）、追求物象之真为胜。因此，人们不禁想问，这些古代伟大的书法理论家为什么还要如此孜孜不倦地、反复地申明书法与自然的关联呢？

我们可以从心理“移情”的角度来解答这一问题。十九世纪德国美学家里普斯提出的“移情说”表明，人们在观赏古希腊庙宇建筑廊柱（道芮式）时，就会由建筑的重量和耸立而引发纵、横两个方面的活动意念趋向。这是说，庙宇廊柱向上升腾（纵）和凝成整体（横）的视觉感受，既缘于审美客体（廊柱）的形态，又出自于审美主体的“移情”作用，进而仿佛不是建筑本身而是人的心理活动投射造成了廊柱的向下重压和耸立腾起，这就是所谓“移情”。正在“移情”过程中，建筑就不仅是一种物质客体，而是成为一种由人的主观所赋予的有生命的、渗透了情感的存在。人们在对古希腊庙宇廊柱的观赏之所以能够获得很大的审美愉悦，就是由于这种“移情”过程和状态所致。这些论述对于我们分析中国书法理论强调与自然的关联是极有启示价值。

将中国书法与自然联系起来的重要途径正是“移情”。尽管有别于绘画，但传统书法理论中，却一直十分重视从“自然”造化中获得感悟。东汉蔡邕就说：“夫书肇于自然。”唐代孙过庭说，书法应当“同自然之妙有”；韩愈也说，即使是草书也应该“观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火”。然而毫无疑问，书法创造更强调主观情感的表达，强调“任情恣性，然后书之”；强调“达其情性，形其哀乐”“可喜可愕，一寓于书”；强调书法要“寄以骋纵横之志”“托以散郁结之怀”。这里，一方面是书法家观照的“天地事物之变”，另一方面则是寄寓在书法中的“喜怒窘穷、忧悲、愉佚、怨恨”等各种情感因素——这是将书法与自然联结起来的主观纽带。

这表明，无论在体悟自然中，还是在书法创造中，都有一个主观“移情”的过程。而在审美欣赏中，人们就不但会感受到书法作品中所蕴含的强烈的情感，而且还会进一步突破书法作品本身的形模，将思绪扩展到广袤的千姿百态的自然世界。人们在欣赏书法作品的点画抒写、结体的摇曳变化中进行“移情”，整个身心伴随着书法的笔墨节奏一齐和鸣共舞，接而又通过作品瞥见其中所映涵的自然倩影以及所摄取的天地万物更加丰富、更为多样的生动情态——从书法结体“纵横争折”的意象中去领略大自然的枯藤交织、春条缠绕、枝桠盘结吧；从草书“状似连珠”的布局中去感知大自然的瀑流崩崖、群鱼游弋、海波连绵吧；再从书法各种风格美中去一睹大自然的春花烂熳和风行雨散……这一切都俨然浸染了人们的不同情思，也见证了“移情”的魅力。此刻，书法之美和谐着自然之美在主观联想的导引下，或上下腾跃飞举，或纵横驰骋四方，自然“动”，书法亦“动”，情也随之而“动”；自然“静”，书法亦“静”，思也因之而“静”。这不正是里普斯所说的“移情”么？这里书法与自然的界限仿佛被消解了，创造与欣赏的界限也似乎被消解了，“移情”的心理活动将之融为一体。这里不再是主观情感向古希腊庙宇廊柱的投射，而是人的思绪和想象在书法和勃勃生机的大自然中流连、灌注，这是中国式的两个向度的“移情”，由此获得审美愉悦和享受是不言而喻的。

如今，人们在进行书法创作和欣赏时，还能于笔翰墨楮之间，体会到“移情”的妙境吗？

原载《书法》杂志2023年第2期