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草书的章法

章法是指作品的谋篇布局，也就是古人常说的“分间布白”。章法是书法形式的最后集合。我们知道一件作品，特别是草书作品，一定是一个不可分割的整体，作品中的线条和单字构成都是为整体效果服务的，是整体不可分割的组成部分。章法构成的基本原则是“计白当黑”，或者说是“执黑分白”，是以黑色的笔墨合理地、艺术地分割纸面的空白，从而表现作者的审美观。对黑白进行艺术分割，这是所有书体章法构图共同的原理，任何书体都不能违背“字中之布白，逐字之布白，行间之布白”（蒋和《书法正宗》）的原则。

平头齐脚

书法作品中，一般书写顺序是由上往下，字与字之间是上下关系，在正书（楷、篆、隶）作品中，单字在形式上是各自独立、互不相连的。但在行草书作品中，上下两字或更多的字凭借某些方式相连接。字与字之间连接关系的最小单位就是字组，在一个字组里，连接关系有两种：笔势连接和体势连接。笔势连接是依靠书写的连贯达到连接目的，是书法中最普遍的连接手段；体势连接则是依靠字形之间穿插、错位、融合打破单字局限，融几个字为一体的连接方法。

平头齐脚型的草书作品，多以上下字与字之间的笔势进行连接，达到连贯的章法效果，这类作品有行无列，字与字之间的穿插较少，如《出师颂》《书谱》。初学草书章法，临习较为平整的草书章法形式，如章草或者小草，创作时要求能够做到平头齐脚。

左：隋《出师颂》（局部）

右：孙过庭《书谱》（局部）

字距与行距

草书章法构成中还要注意到字距与行距的关系。字距又表现为字与字之间的节奏连续，段落组合的节奏连续，行气的变化与协调。

（一）节奏连续

草书是一次连续的书写过程，这种连续不断的书写过程受到作者个人的审美习惯、艺术技巧和书写时的具体情绪影响，因人因时的不同而不同。在历代草书名作中出现过各式各样字距间的节奏韵律。《书谱》字字不相连的组合间出锋犀利、直接，显示出笔锋刚劲，字字牵连的线条则少弧度，过渡线的提按过程虽不甚明显，而轻重的过渡比较强烈，常常出现字形大小和墨色浓淡的节奏对比，所以孙过庭的行气，给人一种舒展自然、节奏刚强的印象。宋克章草《急就章》、陆机《平复帖》字字独立不相连，但笔断意连，上字的末笔和下字的起点没有墨迹连接，但从笔势上能看出它们之间的关联，整篇章法节奏连续顺畅。

陆机《平复帖》

（二）节奏段落

节奏段落，也有称为“小组合”的，往往是几个字为一组的连续书写，或关系密切的字形间相互照应。这个组合，在草书中常常表现在一次行笔的停顿，通常是一次蘸墨的停顿。草书的单字之间总是形成一组组关系极为密切的组合。如《书谱》“非专精也”四个字（图1），连绵的牵丝引带组成了一个平稳的节奏段落，四字间的相互欹正关系，组成一个不可分的整体，这种节奏段落的小组合在狂草中更为明显。如怀素《自叙帖》“中妙怀”三字组合（图2），黄庭坚《诸上座帖》“复别有”三字组合（图3），这两个组合都是明显的节奏段落，三字间的首尾连线在一起，笔画运动的过程没有停顿，是一个运动的整体。

从左至右依次为：孙过庭《书谱》“非专精也”；怀素《自叙帖》“中妙怀”；黄庭坚《诸上座贴》“复别有”；祝允明《前后赤壁赋》“清风徐来”

又如祝允明《前后赤壁赋》“清风徐来”四字（图4），前三字“清风徐”笔画连接，第四字“来”与前三字断开，“徐”字的最后一笔似乎与“来”字无联系，而“来”字第一笔横画往右下倾斜，与“徐”字出现造型上的承接关系。整个组合达到造型上的重心平衡，也是一个段落节奏。

段落在行气中代表着作者情绪的起伏，是行气的具体表现。每一个书家都有着不同的书写方式和方法，从而表现出来的情绪节奏感也都不一样，有对比强烈和对比不强烈之分。例如徐渭《草书杜甫怀西郭茅舍诗轴》（图5），张瑞图《草书偶然作》（图6），张旭《古诗四帖》（图7），王铎《杜甫秋兴》（图8），这四个组合进行对比，则会发现，张瑞图的节奏段落气息紧密，“有狂夫茫然无”六字紧密连接，线条的虚实变化不明显，段落节奏变化不强。徐渭“阶面青苔先自生”七字组合与王铎“彩笔昔曾”四字组合，则是线条从重到轻，字形大小参差，墨色浓淡变化共同运用，使得节奏段落组合变化莫测，对比强烈。再看张旭“龙泥印玉简”五字组合，气息连贯，“泥”与“印”、“印”与“玉”字相互牵连欹让，似乎有意排布经营，疏密错落，曲折奔腾。节奏段落组合的出现使得草书在形式上，特别是行气上出现了众多的变化。由于组合的字数不同，方式不同，这些组合出现千变万化的形式，为书家表现情感提供了很多的方便。

从左至右依次为：徐渭《草书杜甫怀西郭茅舍诗轴》“阶面青苔先自生”；张瑞图《草书偶然作》“有狂夫茫然无”；张旭《古诗四帖》“龙泥印玉简”；王铎《杜甫秋兴》“彩笔昔曾”

（三）行气的变化与协调

行气在书写时既是情绪节奏最直接的体现者，那么它也必然是作者审美观念的直接流露。虽然在行气的处理过程中每个书家都有自己的风格特征，但是在行气处理上，他们都会遵循共同的原则。在行气要连续不断这一要求中并不是可以一味地平拖直抹，而是要在运动的过程中运用提按顿挫等各种不同的笔法，书写出丰富多变的有节奏的线条。在此方面历代草书大家无一不是如此，就拿线条起伏不大的怀素来说，他的《小草千字文》从整体效果来看，粗细较为匀称，但是在每一个字的具体处理中，他仍是笔法多变的。特别是在字中，他的提按顿挫交代得清清楚楚，其提按过程一丝不苟。一些粗细线的走向虽然也是由细到粗或由粗到细，但是，整行的对比比较协调，体现出一种起伏不大的静远效果。他的《自叙帖》历代都被评为“铁线”线性，但观其线条的处理，仍是有细“铁线”粗“铁线”之分。在这些“铁线”的处理中，它的粗细对比过渡相当明显，确实是绝妙用笔。

但是在笔法多变的过程中，千万注意不可走向极端，一味地为变而变，而是要在自如协调的基础上进行，保持整体情绪的统一。在草书中历来认为王铎是最富变化的草书大家，他从墨法的涨到渴，笔法上方、圆、中、侧、绞、裹无所不用，字形字态的各种取势无所不能，但是他并不违背行气中的自然协调这一原则。从《杜甫秋兴》中“彩笔昔曾”四字组合可以看出，他的节奏点的变换做到了自然、天成。同样在节奏段落的对比中也遵循了统一协调的法则，没有一味强调不同，而破坏了作品的整体风貌。

（四）行距

行与行之间的这一段狭长的空间即行距是比较独立的。行距有疏朗型和密集型。表现出的风格也有明显不同。“二王”时代虽然在字距之间的布白安排是无与伦比的，但行与行之间则大多数是较为整齐地排列着的。在王羲之草书中写得较为狂放的《初月帖》后部分，虽然是粗犷的大字，但都是集中在每行的中部，两行之间字与字的关系也并无多少明显的行间渗透。再看怀素的《小草千字文》，行行界线分明，每行之内的字内空白和字间空白的处理确实很高超，但行与行之间的关系却很少。

再看怀素《自叙帖》，冲破了字间的布白界线、字的大小取态，使得行间的空白处理意识也得到了充分发展。虽然还是以行内关系为主，但行与行之间的密切联系已使得行与行之间不可分割，浑然一体了。

怀素《小草千字文》（局部）

怀素《自叙帖》（局部）

王羲之《初月帖》

条贯与错综

（一）条贯

唐代张怀瓘在《书断》中说：“字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断。”用于小草是最适当的，虽有时笔画不牵连写而仍气脉相贯，流动自然。一字如此，一行也如此。字与字之间的流动贯气，主要靠字与字之间的欹侧斜正的变化，通过长短、宽窄、大小、轻重、松紧的对比形成上下连贯的节奏与韵律。如图王羲之《得示帖》，上下字间递相映带，字字牵连承上引下，灵动流畅，在静止的纸上表现出动态美。这种连贯的气势还需从用笔的精熟中来。若用笔滞凝，神情呆板，拘谨不畅，则必无流畅可言，贯气就更谈不上了，草书之作全在神驰情纵，得心应手之间写出精神和气质来。

又如图王献之《玄度帖》，虽然仍以行内关系为主，但行与行之间已经不可分割了，字与字间冲破了字间的布白界限，字与字的大小欹正错落，灵动流畅，整篇作品气息流走，行间的布白也融为章法的整体。处理这种条贯畅达流走的字字关系、行行关系时，要注意自然牵连，不能为了联系而联系。

左：王羲之《得示帖》

右：王献之《玄度帖》

（二）错综

草书有了流畅的贯气，还要强调加入多变性，即错综。错综即笔画之间有开有合，有伸有缩，结字安排有大小、长短、宽窄、欹正、疏密之变化，不要平齐整齐如算子，方合自然之道。草书篇幅中段落排列组合应避免单一，避免章法的刻板，要通过夸张的手法将字与字之间、组合与组合之间的欹正、大小、粗细、松紧的对比表现出来。草书的篇章中段落不可追求垂直，要有互相错落穿插斜式的形态，有利于强调草书作品的动感。

草书章法之错综变化难以名状，黄庭坚《刘禹锡竹枝词》，结字章法错综变化，笔画纷飞，令人眼花缭乱，整篇视觉上是流动跳跃的。然而细审之，每一字又静静躺在纸上，并不曾动，这就是因其错综变化所致的艺术效果。形成草书章法的整体效果：满纸笔画盘旋，跌宕起伏，内气充盈流畅，激情不可抑止。又如祝枝山《草书杜甫秋兴诗轴》、徐渭《草书条幅》结字亦跌宕欹侧，纵横变化，富有姿态。节奏段落小组合中的体势连接之错落都是根据上下两字结构特点决定，在空间上互相融合，成为一个不可分的整体。观看古人这些经典草书作品，整篇作品浑然一体，毫无摆弄做作之气，是在很高的草书学养的基础上完成的。

黄庭坚《刘禹锡竹枝词》（局部）

祝枝山《草书杜甫秋兴诗轴》

能够将草书线条的曲动、形体的欹侧俯仰、段与段的斜式错落之势，共同协调好，汇成通篇的流动自然又错综跌宕的草书章法是非常不容易的，要靠平时养成的草书美的识见、手上技法的纯熟，并且还要有富有思考的练习。当然，错综不是一味追求险奇怪异，要在技法支撑、审美理念支撑、学养支撑的基础上进行“达其性情，形其哀乐”的草书创作，要追求有度的错综，不可一任恣肆妄为。草书的创作，要强调“写”出来，而不是“作”出来，刻意地经营布局，安排摆字，整篇作品就会失去自然气韵。所以，除了技法的学习外，学养的积累、审美理念的提升是草书学习者最重要也是最需要花费时间的一课。

徐渭《草书条幅》

整篇章法

草书的线条变化无穷，结体的形状、争白的趋势、单字的轻重大小可以因情而变。因此无论是字中布白，还是逐字、行间的布白，其形态都是变化无穷的。下面举几例作品进行整体章法的分析。

王铎草书《豹奴帖》

王铎临《秋月帖》

王铎草书线条的运动感，结体正欹、疏密的多变，决定其字间联系形式的丰富性。尤其是结构的欹侧俯仰、错综参差，大幅度地扩大了字与字之间的连接空间，从而极大地增加了字间联系的多样性。其字间呼应或左或右、或边缘或中间、或虚或实、或连或断。连则数字甚至十几字连绵一起，虽在绢素数尺之间，实则展现千里之势。断则上下掩映，藕断丝连，意态隔空照应。我们以《豹奴帖》为例，比如“书”字与“亦”字的连接，重墨的“亦”字的起笔，紧接着“书”字的末笔。

“彼”字与“尚”字的连接虽然断开，但从笔势上看，由于“彼”字最后一笔的出笔方向与下一节奏段落的第一字“尚”的第一笔是紧密连接的，所以并不给人以断开的感觉。王铎的节奏段落组合层次多样，有一两个字的组合，也有五六个字，甚至十几个字的大跨度的节奏段落组合。“皇象草章百信送之勿忘”十字的段落节奏组合字字牵丝连绵，形成一个长气韵组合，也有“亦不足”三字的小气韵组合，这些小组合的出现给作品的行气带来了很多的变化。

大草冲破了字间的布白界限，字与字之间欹侧错落，小组合与小组合之间的各种变化，使得行间的布白处理也多变起来。《豹奴帖》虽仍以行内关系为主，但是行与行之间的联系已经不可分割了。行间的联系在黄庭坚时得到了发展，在祝允明时得到了大量的应用，而到了王铎时则发展到了一个高峰。行与行之间要求相邻的两个字或者几个字不要出现一种形态的字形，在墨色的处理上也是如此。如《豹奴帖》中，第一行“豹奴此月唯省一书”墨色浓，首一二字涨墨，相邻的“复此庆此庆敬豫在彼”，墨色则是枯墨。同时这两行的字形不同，重心点也不同，形成了轻重有致的错落构图。同时，这两行字在争占相同的行间白处时，第一行字的笔画以“收”为主，第二行字的笔画则较为“放”。字数的多少和字体的大小也有不同，这样相邻的两行间构成了多变的行间关系。

草书书写的过程中，而两行的关系又是不可分割的，联系的方法是多样的。首先可以是小组合形态的联系，如王铎的《秋月帖》，第一个节奏段落四字的处理为斜势，而第二行的第一个节奏段落为三字，其形状较稳，使相邻的两行出现了相互渗透的关系，结合下面各种势态不断地渗透，使两行紧密地结合在一起。其次可以用笔画字形渗透，也就是在不影响本行气韵连贯和重心线要求的前提下，个别字形跳出行线，或个别笔画伸入行间。如《秋月帖》第二行的“涉”字跳出行线，但是这种用法必须有本行的上下照应来完成，如“涉”字的上字和下字向左偏离行线，才使得“涉”字可以跳出。同样，下面的“七”字长横的伸出，和上下的照应也是分不开的。这种行与行关系的连接也是要服从“和而不同”的原则的。像《秋月帖》的三处较明显连接处也是不相同的。从位置上看，一个在开始，一个在中间，一个在结尾；从形式上看，一个是势态，一个是单字，一个是笔画。而这几个方面组合在一起却又十分协调，因而它们的变化和联系是结合在一起的。

王铎是极富变化的草书大家之一，他从墨法的涨到渴，笔法的方、圆、中、侧、绞、裹无所不用，字形字态的各种取势无所不能，但是他并不违背行气中的自然协调这一原则。《豹奴帖》《秋月帖》在节奏点的变换能做到自然、天成，就是最好的证明。同样在节奏段落之间的对比中也是要遵循统一协调的法则的，不要一味强调不同，而破坏了作品的整体风貌。傅山所谓“宁支离，勿安排”，正是这个道理。古代的书家成功的书作，无不是随其自然而变，在不露痕迹的过程中完成的。

傅山《草书右军大醉七言诗轴》

《草书右军大醉七言诗轴》为傅山经典之作。该作草法纯正，行笔爽利自然，气韵流美，笔力清劲中又见力度，布局整齐中有参差，相避相揖，相互呼应。傅山在结字上吸取了王铎“侧左转右，侧上转下”的体势，他巧妙地在每个字的某个方位进行精神挽结，而对其他方向则大胆放纵，横向起笔之后用更多的圆转来纵向贯气，因此结字便呈现内敛外张的态势。他用大块的疏密来分割空间，疏密对比超过常态，使得傅山的字显得“支离”，甚至显得“丑陋”，如“大醉”“舞”“蒸”字距间布白空间大，“宜欺老辈”四字基本字字独立，距离舒朗，而“青篱”二字间距离又极为紧密。他这种字距并没有刻意去安排，而是“率意”地放胆而为。傅山的章法尽管单字欹侧不稳，但通过整行字的盘转欹侧俯仰、相互错落而形成重心的平衡。其重心轴线摆动幅度略小于王铎。傅山草书是典型的“连绵草”，几个字一笔完成，甚至下一字的首笔已在上一字之腹中孕育。如“满眼”二字，在急速使转下略作提按，几乎不作顿挫，字间紧密，连绵飞动，行与行之间穿插揖让。在墨法上除浓淡枯润之外，与王铎不同的是渴笔飞白的频繁使用，似乎全无安排，一任自然，满篇狼藉但又生涩拗硬，有如龙蛇竞舞，气雄万夫。

徐渭《草书杜甫怀西郭茅舍诗轴》

再看徐渭的作品《草书杜甫怀西郭茅舍诗轴》。在书写时，把字内布白、字间布白和行间布白看得同等重要，在构图时等同地对待这样几个布白部分。书写完毕后，从视觉的效果去看，已很难分清是以字间关系为主，还是以行间的关系为主，给人一种整篇浑然一气、不可分割的感觉。这类作品的处理，常常是字与字之间的牵引线运用得不是太多，而是以形状和势态来达到行间、字间的各种联系。由于横向并无书写的牵引线，而纵向又少用字与字的牵引线，所以无论横向还是纵向都是以形状、势态去分割白的空间，这样便出现了无行无列的书写效果，观赏评论这类作品也应当站在这样一个审美基础上进行，有时并不能一行一行地去看它的得失，而应是一片一片、一块一块地去看它的节奏变化、分布变化、对称、平衡、照应等各种不同的艺术特征。

狂草《草书杜甫怀西郭茅舍诗轴》，从整体上看浑然一气，强劲奔放，字与字之间多处渗透，如“淡云”的“云”字插入“淡”字之内，下一字“疏”字又包住上一字“云”字，字与字紧密结合，可以说这张作品绝大多数字距都是这样联系的。而行间的联系也是如此，第一行“府”字的横画插入第二行之内，第二行开始处“朱实堪”紧靠“幕府”两字，因地造形，使得两行密不可分。第一行的“人”字和第二行的“阶”字重字相逢，而且笔画险些相撞，但上下虚处关系的照应使两字成为一个重墨处，合起来和上下左右形成轻重关系，的确很高明。第三行的“钟”字和“新”字都属左右结构，按照一般的结构道理，左右结构是不能分离得太开的，但在徐渭的这张作品中分别拆开渗入两边行间之中，使得两边行间空白处，不如两字字内的空白大，这也是造成无行无列感觉的原因之一。另外它的满纸笔画和字形的大小错落，也促成了这张作品的整体一气。以上种种特征表明，在无行无列的作品的分析中，第一着眼点是整章的效果。在这种效果的制约下，各种草书的技法是一种融会贯通的使用，并无什么规定的方式方法，只是为达到“眼布匀称”这一要求和这一要求背后的作者审美观念。

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