何绍基的溯源篆隶

何绍基于汉碑涉猎甚广，几乎无所不临，对《礼器》、《张迁》用功尤深，均不下百通。何绍基临《张迁》几无同者，但也有共通之处，都使用篆法，整体上都淡化了汉碑蚕头雁尾的特征，变《张迁》的方硬刚健为圆厚柔劲，起笔多逆锋圆起，裹锋圆收，以“纯用笔心，不使敧斜”的中锋笔法，表现近于篆书的笔意特征；行笔凝涩积点成线，似有力量阻止其运行，很好的践行了包世臣“行墨涩而取势排宕”、“用逆用曲”的碑学技法以及邓石如点画中实饱满的质感，可能是由于羊毫蓄墨多的的缘故，起笔、转笔和笔画交接的地方较为粗重，更增添几分汉碑苍劲朴厚、气力饱满的意趣。何绍基临《张迁》和原碑相比都有较大的出入，不只临《张迁》如此，临其它汉碑也同样不与原碑相似，都或多或少地杂糅了其它汉碑的特征，并体现了“以篆法作隶”的思想。何绍基临摹汉碑并不专业于某一碑帖，而是把多种字帖交叉在一起临习，今日临《礼器》，明天临《衡方》，后天又换其它汉碑，甚至一天之内临摹两种及以上的隶书，这种交叉杂临的方法显然不是为了追寻某一碑帖的特点，而是通过这种临摹方式追求自我面貌。何绍基临汉碑的方式受到马宗霍的赞同，云：“必如此而后能入乎古，亦必如此之后能出乎古，能入能出，斯能开宗立派”。这种博览兼通的临摹方式显然是有益于入古出新，开创新风貌的，与其“须自立门户，其旨在熔铸古人，自成一家”的书学理念也是一致的。

汉碑体势多宽扁，而何绍基所临汉碑的体势明显长于原作，所临《衡方碑》、《武荣碑》等无不如此，这应与其研习篆书有关，篆书体势修长，受习篆的影响所临汉碑及其隶书创作都比汉隶的体势偏长，或是主观有意为之以求篆意。除体势偏长之外，结体还错落多变，如《临校官碑》，不仅突出结体的错落变化，还注重章法的错落，打破了汉碑横成行、竖成列的章法规则，还强化了字形的大小、轻重、敧侧等对比，这些错落变化，应该也得益于他对篆书的深刻体悟。八大山人在《行楷千字文》后跋曰：“作篆字数行，后半缀文，乃尔错落也”[1]，八大写篆后自觉落款多了“错落”之致，这种错落变化来自于临习篆书的体悟。何绍基临汉碑的篆书笔意，纵长、错落的体势，都得益于对篆书的临习，“以篆法作隶”成为何绍基临汉碑的基本准则，这并非何绍基所独有，而是清人对于清初隶书取法唐人，混杂楷法，妄自挑剔，别体杂出困境的总结。钱泳就明确提出“唐人以楷法作隶书，非如汉人用篆法作隶书”，一语道破汉末以来作隶不得其法的关键，即以楷法作隶，而汉人使用的则是篆籀古法。郑孝胥亦言：“汉人以篆籀作分隶”，二人“以篆作隶”的思想并非个别现象，而是代表着清代碑学的一种共识，赵之谦也从自身的创作经验指出“平生因学篆而能隶”，均主张以“以篆法作隶”。

隶书是由篆书演变而来的，在朴学和“以篆法作隶”思潮的影响下，何绍基自20岁时就开始读《说文》，写篆书，“学书从篆书入手”也成为清代碑学的潮流，梁章钜就主张：“有志学书，而年力有余者，竞当从小篆入手”。曾熙从字体演变的角度指出“学书当先篆，次分，次真，又次行”，曾熙强调学书先学篆书的目的在于用篆书笔法写隶书，以此寻求古法。李瑞清不仅主张“学书必自通篆始”，还进一步指出“学篆书当神游三代”，这与曾熙亦 “求篆必于金”和何绍基“根矩还求篆籀蝌”的观念如出一辙。

正是出于对“学书从篆书入手”和“学篆当神游三代”碑学思想的深入认识，何绍基不仅勤于临篆，晚年还尤喜金文，所临金文多达20余种，如《毛公鼎》、《宗周钟》、《叔邦父簠》、《楚公钟》等。从其金文临作来看，和临汉碑一样并不寻求与原帖的肖似，而是着意于金文审美精神的阐发，如马宗霍所云：“或取其神；或取其韵，或取其度，或取其势，或取其行气，或取其结构布局，当其有所取，则临写之精神，专注于某一端，故看来无一通与全碑全似者”，虽然无一临作与原帖相似，但能深得原作之精神。以《临毛公鼎》为例，逆向藏锋入笔，逆锋涩行，在充分考虑毛笔的自然弹性和逆行阻力的同时，通过不断调整笔锋以保持中锋行笔，行笔在可控与不可控之间，表现出丰富的节奏韵律、运动感和书写性，所以线条带有明显的起伏跌宕变化，极其微妙，关键是他能以柔毫表现出青铜熔铸的浑朴古厚，此非深解古籀所不能为也。《临宗周钟》还融入了隶书逆入平出的用笔特点，也时常表露出汉碑的宽博体势。他对于字形的营造，超出单字的完整和平衡，而是将之置于整体章法之中，依据行气和章法的需要来构形，所以即使融入汉隶的体势也丝毫不影响整体的和谐，反而使整体性更强，字形变化也更丰富。何绍基不仅以金文笔法习篆，将隶书体势融入篆书，而且还化用了行草的节奏、笔意和行气，使其篆书临作的线条更加鲜活。

何绍基“草篆分行，冶为一炉”的实践在清代碑学中颇有代表性，邓石如、赵之谦、康有为、沈曾植等碑学名家无不致力于真楷篆隶的贯通。在清人看来“篆、籀、八分、隶、正、行、草，总是一法。一者何？执笔用意是也。”篆隶楷行草在笔意上是相通的，如果把这些书体区别开对待，必然学不好书法，所以清代碑学就特别注重篆隶楷行草之间的贯通。何绍基晚年沉浸于金文的目的也在于把篆籀笔意贯通于其它字体，他的分隶楷行，都使用了篆籀笔法。篆书是书法的本源，隶楷行草都是在篆籀的基础上形成的，清人都非常注重篆籀古法于其他字体中的运用，因此篆书就成为学好其它字体的关键，往往把篆书视为写好其它字体的基础修养。

何绍基晚年钟情于篆书，有着更为深层的思考。隶变的发生对篆书字形进行了及较大的改造，多有不合“六书”之处，讹误错出，如王澍所云：“自秦造分隶，至以东汉，增减任意，讹舛相错，篆籀古法遂以大坏。魏晋之间，钟、王继起，风会虽于是而开，然未能有所是正。暨乎六朝，丧乱之余，讹以滋生，递相传染，日以鄙倍”。隶变以来字形任意增减、讹舛滋生的问题，随着时代的发展日益严重，被王澍描述为“有合篆者，有离篆者，有增篆者，有减篆者，为体各殊，讹舛错出”，这些问题的出现多是由不懂篆法、有悖六书而引起的，解决的办法仍需从篆书入手，通过习篆掌握篆法以合正则，正所谓“通篆法则字体无差”。王潜刚赞赏桂馥隶书的原因就在于 “未谷隶书能得“朴实”二字，深于说文小学，又能以篆势入隶，笔下无俗字讹体。” 桂馥笔下无俗字错体的原因在于他深入研究说文和以篆法作隶，可见，习篆有益于规范字法，避免讹误。

习篆还可以去俗，清初隶书不知古法而肆意创造出名目繁多的点画形态，如“细肚、蚕头、燕尾、鳌钩、枣核”等，这些千奇百怪的点画被视为一种俗格而遭人耻笑，究其原因都是由不知篆法而造成的，这些俗态及习气皆为篆法所不容。胡小石也把习篆和俗联系起来，他说：“学不通经，谓之俗学，书不习篆，谓之俗书。”认为不习篆就是俗书，这是从书体的源流来讲的，习篆如同通经，可以免俗。

何绍基以篆法临隶和以金文临篆显然是想通过追溯本源的方式寻求古法，沈曾植就特别强调：“篆参籀势而质古，隶参篆势而质古”，认为这种参入古体的做法能通乎古；阮元也认为：“书法迁变，流派混淆，非溯其源，曷（何）返于古？”，强调溯源与返古的关系不言自喻，何绍基临篆隶的方法与此并无二致，这也是他的作品高古于他人的重要缘故。隶书介于篆籀与今体之间，是打通古今文字的关纽，对于今楷来说也是其本源所在，如故郑孝胥说：“今楷源于隶书，有志书学者，通乎隶，可悟四体相通之妙”。朱履贞也肯定隶书的本源作用，认为“如学书有本，分隶用笔兼备诸体”，在其看来，隶书用笔兼备诸体，这也是清人认为隶书能够贯通其它字体的核心原因，所以清代碑学往往将篆隶并称，将篆隶共同视为书法的本源，何绍基就曾劝洊山“多看篆分古刻，追溯本原”，显然是将篆分都视作书法的本原，并强调向篆隶追本溯源；翁方纲亦言“精研书道，则必当上穷篆隶”。

清代碑学强调“溯源篆隶”是有原因的，首先，符合取法乎上的原则，篆隶处在书法的早期阶段，今体楷行草具是从篆隶的基础上形成的，溯源篆隶自然是取法乎上之举，故陈介祺说：“取法乎上，钟鼎篆隶，皆可为吾师。”其次，可以锤炼线质，丰富审美，如蒋衡所言：“作书用全力，笔画如刻，结构如铸，间用燥笔，如抽蚕丝，惟知篆、隶方能解此”，清代碑学所崇尚的沉劲古朴、金石意趣、圆笔中锋等审美，只有通过篆隶的锤炼，深解篆隶意度才能获取，如康有为所言：“上通篆分而知其源，中用隶意以厚其气”。第三、能得古法古意，今体具从篆隶而来，篆隶对于楷行来说无疑是古体古法，所以清代碑学都希冀借助篆隶素养获取古法古意，如：“学书者须精篆隶，落笔乃能圆劲浑古”，王澍所言的“圆劲浑古”正是篆隶的显著特征；汪云赞赏钟繇书法的原因也在于“钟从秦汉篆隶而来，坚凝沉厚，不失古度”，正因为钟书从篆隶而来才不失古度，所以只有溯源篆隶才能气格高古。

何绍基临写篆隶，不只是为了篆隶的创作，更多是想通过篆隶的临摹，把篆隶遗意用之其它字体，如其自述：“余学书四十余年，溯源篆分，楷法则由北朝求篆分入真楷之绪”，何绍基的楷法是由北朝溯源篆隶，把篆隶古法用之于真楷的，在其看来“化篆分入楷，遂尔无种不妙，无妙不臻”。

清代碑学的技法经验和审美取向，都源自于清人对篆隶的深刻体悟，清代碑学名家几乎没有不擅篆隶的，并能将锤炼篆隶所获取的古法古意贯之于楷书及行草的领域，篆隶审美是清代碑学的灵魂所在，“作书必通篆隶”成为贯穿清代碑学的主线，清代碑学无不充斥着篆隶的思想和审美。

何绍基是清代碑学重镇，对于篆隶有及诸体之间的关系有着深刻的体悟，他所临的篆隶及其创作实践颇具代表性，成为请代碑学篆隶思想的缩影。

作者 | 梅跃辉