在近现代中国画发展的历史上，潘天寿先生以“强其骨”“一味霸悍”的雄强气概，独辟途径，刚健为宗，立奇达和，以“不入时”的抗争，铸就了一种使人惊动的大力和大和谐，取得了极高的艺术成就。
潘先生说，“艺术必须有独特的风格”，而“风格之难者，在于特别高，特别显”。独特风格的形成，是一件不简单的事，一要不同于西方绘画而有民族风格，二要不同于前人面目而有新的创获，三要经得起社会的评判和历史的考验而非一时哗众取宠。这三条，潘先生都实现了，并且高格调地“成其奇异”。
对潘天寿先生艺术的高度加以分析，是涉及他整个艺术人生和艺术成就的大问题，下面仅从识高、手高、品高三个方面，略述一二。
识高
潘天寿先生志向高远，识见超人。他的艺术成就，首先建立在“高峰意识”上。他那种过人的识见、高超的格趣和谨严宽宏的治学态度，感人至深。潘先生认为：“一艺术品，须能代表一民族、一时代、一地域、一作家，方为合格。”而中国的绘画，“处于东方绘画系统中最高水平的地位”，与西方的绘画系统双峰并峙。中国人从事中国画，更须有“新新不已”的精神，如无“丝毫推陈出新，足以光宗耀祖者，是一笨子孙”“倘固步自封，安于已有，诚所谓无雄心壮志之庸俗懒汉”（《听天阁画谈随笔》）。这就是说，既要继承传统，能够代表固有的成就，又要推陈出新。这是纵向言。从横向来说，“外来的传统，亦须细心吸取，丰富营养，使学术之进步，更为快速，更为茁壮”；然须坚持一个原则：不可“减去自己的高阔”（《谈谈中国传统绘画的风格》）。为高峰增高阔，这是潘天寿先生“高峰意识”学术思想的具体主张。
绘事往往在背戾无理中而有至理，怪僻险绝中而有至情。画事以奇取胜易，以平取胜难。然以奇取胜，须先有奇异之禀赋，奇异之怀抱，奇异之学养，奇异之环境，然后能启发其奇异而成其奇异。如张璪、王墨、牧溪僧、青藤道士、八大山人是也，世岂易得哉？（以上《听天阁画谈随笔》） 法自画生，画自法立。无法非也。终于有法亦非也。故曰：画事在有法无法间。（《听天阁画谈随笔》）张璪：其近也，若逼人而寒，其远也，若极天之尽，盖神品也。徐渭：画则自成一家，山水、人物、花鸟、竹石靡不超逸……初不经意，涉笔潇洒，天趣灿发。石谿：奥境奇辟，绵邈幽深……笔墨高古……沉穆幽雅，洒脱谨严。石涛：孤高奇逸，纵横排奡，笔潜气敛，不事矜张，其奇肆处，有静默之气存焉。（以上《中国绘画史》）潘先生看八大画展时，犹赞：“画不过他，画不过他！八大山人表现事物深刻之极，以虚求实，古无二得，落落疏疏，妙处难及，画不过他呀！”潘先生于表现对象，最重 “神情骨气”，落落疏疏，大方洒脱。十分明显，潘先生是以青藤、八大等自期自许的。画事须有高尚之品德，宏远之抱负，超越之见识，厚重渊博之学问，广阔深入之生活，然后能登峰造极。岂仅如董华亭所谓“但读万卷书，但行万里路”而已哉？（《听天阁画谈随笔》）画的过程有“即兴”（不经意）或“经意”（包含“偶然”，随机应变）两种，在作品中，两者实际上很难严格区分。潘先生是“经意而不经意”，谨严处恰到好处（尤其是 20 世纪 50 年代后的作品最具代表性）。然而这种高度的谨严来之不易。“《易》曰：‘天行健，君子以自强不息’，是做人之道，亦治学作画之道。”潘先生早年自学，不由流派师承（但非指某派某家），没有任何制约。20 世纪 20 年代，吴昌硕见潘先生的画“天惊地怪见落笔”，惊叹之下提出告诫：“只恐荆棘丛中行太速，一跌须防堕深谷，寿乎寿乎愁尔独！”（《读潘阿寿山水障子》）“荆棘丛中行太速”指“行不由径”，甚至是走投无路。潘先生也曾困惑：大道何在？世人谈山水，举手辄四王，笔笔穷殊相，功力深莫当。我懒不可药，四王非所长。偶然睡醒抹破纸，墨沈滞宿任驱使。……莫言一点一画不凭规矩中，不足相寻（绳）丑与美。呜呼！即今画人走满市，谁是我师人姓李？雪个阿长均已死。（1927年《楷书“世人谈山水”四条屏》） 潘先生说：“画事须有天资、功力、学养、品德四者兼备，不可有高低先后”，所以要自强不息，“尽其极”“登峰造极”“为高峰增高阔”。他对功力极为重视，“多方接受，拼命下死功夫……顶讨厌的是没有毅力”。潘先生虽“自以为天分不差”，但也深知自己可能的缺失，所以一直牢记早岁吴昌硕对他的劝勉，直到 20世纪60年代初，还对八大的花鸟、黄宾虹的山水临写不辍。既葆其不受拘束的性情，又知己知彼，“道古循今，极力锻炼”。这种志趣和功夫，使他由用笔的率性恣肆转变为沉凝老辣。用笔用墨，行迹难定，重在审美规范。黄宾虹总结“笔法五种”“墨法七种”，五笔：平、留、圆、重、变。七墨：浓、淡、破、泼、积（渍）、焦、宿。五笔是笔的使用及效果，所以既是“用功的方法”，又是笔在纸上的行迹，即点、画（划）和点画所以为美的条件；而七种墨法，则是墨的材料和墨的运用。“五笔”“七墨”，概念范畴不尽相合。所以，我曾总结前人所论，归为“五墨”：清、润、沉、和、活。清者，用笔用墨，笔路清澈，层层相积，无浑浊相；润者滋润，虽渴亦润；沉：骨气沉厚，沉则厚，不浮胀；和者不寡，墨色有变化，相济相成，浑然和洽；活：自然一气。和与活，相近又有区别，活更有生命气化的意蕴。“五墨”是墨的审美要求。用笔用墨，形迹变态不一，凡达到“五笔”“五墨”的，就叫用笔好用墨好。在作品中，“笔”可以抽出为一笔（一点一画），墨则必待通幅观之。潘先生的用笔，取南宋水墨苍劲和浙派的健拔，而去其率直颓放、单薄躁硬；得书法用笔的“留”、“缩”、凝重，而无文人画末流的庸弱琐碎，故大刀阔斧（潘先生多次说画面要注意大体，要大刀阔斧），形态方折，而机趣圆融，寓圆于方，厚重清警，“沉着畅快”。如果说董其昌的笔墨，堪称“笔精墨妙”，为“温柔敦厚”偏于秀美的典型，那么，潘天寿先生的笔墨，不愧是刚健清新的壮美的模范。潘先生的用笔是“刚而和”的。画兰花不光要画出幽香，还要讲品格，又高一层。所以对笔墨的理解要一层一层往上推。潘先生对前人的境界和格调感悟尤多，如对于倪云林、石谿、八大、石涛等，在题跋和随笔中多有体现。潘先生早年的《水墨山水图》曾题：画事能得笔外之笔，墨外之墨，意外之意，即臻上乘禅矣……潘天寿 水墨山水图轴 60.5×68cm 纸本墨笔“外”即超越。笔外之笔，前者是用笔的痕迹，后者是运用各种笔法而能出各样姿致者。平留圆重变，是形迹；形迹之外有情致，有趣味，为重、拙、大……同样，墨有浓淡枯湿，材料有鲜墨、宿墨，运用有泼、积、破、渍等，而墨外之“墨”即运用之而有融浑、清空、淡宕、缥缈等情趣者。如黄公望淡而有力，有虚和之致；程邃渴笔，淡而厚，所谓“干裂秋风”；黄宾虹“浑厚华滋”。意外之意，即画以意命笔，如诗意（旨意），而旨意之外，仍有一层一层的提升，有境，更有志趣所在，如清奇纯雅，如高华、高古、荒寒等风味。所以潘先生说：画者，画也。即以线为界，而成其画也。笔为骨，墨与彩色为血肉，气息神情为灵魂。风韵格趣为意态，能具此，活矣。潘先生称石涛（引张庚语）“孤高奇逸，纵横排奡，笔潜气敛，不事矜张，其奇肆处，有静默之气存焉”，又说石谿“洒脱谨严”。他说石涛、石谿，其实也是在说自己。他的指墨《无限风光图》《松石梅月图》《梅月图》……他的题画诗“气结殷周雪，天成铁石身，万花皆寂寞，独俏一枝春”和论画随笔“看荒村水际之老梅，矮屋疏篱之寒菊，其情致之清超绝俗，恐非宫廷中画人所能领略”，读者从中可以领会其格调与境界。潘先生的指头画有老涩沉凝之趣，画多短接、折转，如韩愈诗“山石荦确”，又如《尚书》“佶屈聱牙”“如同裂帛，似睹碎锦”，十分高古，诚可谓“清超绝俗”。此帧可与 1953年的《焦墨山水图》合看，其题跋为：个山僧曾题其所画焦墨松石曰：此快雪时晴图也。今予偶作山水，山间树间寒白似积太古雪，亦可以个山僧松石语题之，然画材意境则全不同矣。原画事须在不同间求同，黑白间求致，此意个山僧已早知之矣。
潘天寿 焦墨山水图轴 183.3×66cm 纸本墨笔这里讲的也是意外之意。八大以圆笔为主。潘先生用方折拗转，加切、削、凿，山石水流以按为主，凝重清劲；树叶苔草则用提笔，流动有声。又如《松石图》的题跋：偶然落笔，辄思古人屋漏痕、折钗股。石积太古雪，树飞铁铸青者，不胜悁悁……潘天寿 松石图轴 179.5×140cm 纸本设色再如《灵岩涧一角图》的题跋：画事以积墨为难，兹试写之，仍未得雁山厚重之致。潘天寿 灵岩涧一角 116.7×119.7cm 纸本设色潘先生以小见大，只画灵岩涧一角，却要用积墨法表现雁荡山的厚重。苔草上浓淡点擢，积墨多者四层；笔笔见笔，层次分明。沉厚通透，苔草之郁密，衬出山花之妖艳。再用“疏处用疏，密处加密”，使“极塞实处愈见虚灵”，且设色沉古。“青绿重色，为秾厚易，为浅淡难，为浅淡而愈见秾厚为尤难”，此幅石青、石绿，浅淡而秾厚沉深，大都用笔点擢，不以平涂故，画出了郁密沉古的味道。古人作花鸟，间有采取山水中之山石为搭配，以辅助巨幅花卉意境者……予喜游山，尤爱看深山绝壑中之山花野卉，乱草丛篁……其姿致之天然荒率，其意趣之清奇纯雅，其品质之高华绝俗……故予近年来，多作近景山水……有异于古人旧样，亦合个人偏好耳……故看潘先生的作品，更有超出一般“意境”之外者——荒率、清奇、高华。有“意外之意”，作品必然异于旧样。1959年所作《百丈岩古松图》可为代表。“不落畦径，谓之士气；不入时趋，谓之逸格”（《南田画跋》）。自古至今，中国画逸格之两端，我以为倪云林与潘天寿为代表。作于1961年的《小亭枯树》的题跋云：曾见天池生拟倪高士小亭枯树轴，笔意奔放，格趣高华，蕴荒寒于古简之外，至为难得，兹再拟之，不识落谁家面目耳。有至大，至刚，至中，至正之气，蕴蓄于胸中，为学必尽其极，为事必得其全，旁及艺事，不求工而自能登峰造极。品格不高，落墨无法。钻小眼子的人，布局不会廓大，萎靡不振的人，画不出劲健的意趣。所以人要养刚劲的意趣，这样，他的画必然会高的。（以上讲课谈话笔记）刘熙载论书法曰： “书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”（《艺概》）这可以移来论画。“画如其人”，于潘天寿先生得到充分的证明。正如他的《论画残稿》所说：品格高，落墨自超。此乃天授，不可强成。境超，即不止而“止止”， 进进不止，止于所当止。不止，谓自强不息，从对八大、石涛等的赞赏可见，潘先生一直在进步。他的作品早年外张多，内敛少，方笔多有肆气的成分，后逐渐转为方中含圆，张而不肆。止止，即“为道日损”，艺事必须围绕自己的真性情，应自主，非他主。“逸”，引用牟宗三先生的话，“开始必须有魄，才无一切陈套”。不拘于一切规矩，不限于一切表面形式的牵制。“逸”是表现真性情，而不陷溺，“洒脱而谨严”。“雄”，力大，一笔过去，雄健，有骨趣。他和我们说顾恺之画论时，总是讲骨趣，有奇骨。“奇”，指章法的奇险。“章法”是中国画的结体原则（一般），“构图”则千变万化（个别）。大画要“放得开手，团结得住”，小画要“会心四远，小中见大”，又都要“得奇趣于画外”。潘先生有一套“边角学问”，善于经营边角的出入和虚实。“古”，赵孟頫说“作画贵有古意”， “古意”不是复古。《春秋·谷梁传》中说“达心则其言略”。古意，即是“简”和“真”。
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