《鹧鸪》一调与 “舞《鹧鸪》”“打散”——声诗格调与元杂剧的收场演出

唐代声诗中有《山鹧鸪》一调，《鹧鸪辞》《鹧鸪》为其别名。任半塘先生考订该曲“原起于湘楚之民间，曾摹仿鸟鸣，故其乐宜用吹声”[1]，论及其“歌”时又有：

此曲先歌于民间，有舞踏；后入文士抒情之艺，介于吟与唱之间；终乃谱为杂曲，由女妓精唱，或独唱，或对唱，其声凄怨动人，迥出常调。晚唐郑谷以《鹧鸪》诗得名，号郑鹧鸪。其时侯家唱《鹧鸪》尤工，谷诗表之。南宋时，犹传有歌唱此曲之消息。[2]

至言《鹧鸪》之“舞”，则有：

此曲在唐代，与《竹枝》为近，不仅声辞之体制、风格如此，即踏地为节，作简单舞容，二者亦复相同。且此种踏舞，予后世之影响颇著。[3]

于“杂考”一项更称：

民间传说：鹧鸪乃守贞女所化，故啼声悲苦。唐人于鹧鸪啼声先有深感，然后始演唱入情。又传说鹧鸪怀南，不北去；凡有南国之思者，皆感其声而相应。金、元人犹唱《鹧鸪》。明、清人之作七绝，述风土人情者，除曰“竹枝词”外，亦每曰“鹧鸪词”，其声宜在吟、唱之间而已。南宋民间有“吹《鹧鸪》”，指为胡乐。后世所谓“踏《鹧鸪》”，殆亦由唐代此曲之踏舞而来。如元代勾栏戏毕，作舞以送客，亦曰“舞《鹧鸪》”，应即民间所踏。日本般涉调内有《山鹧鸪》。[4]

以上诸段引文，似乎涵盖了《鹧鸪》一调的方方面面，尤其是此调于后世的各种发展变化、不同呈现。据《唐声诗》所论，首先，此调虽以《山鹧鸪》为本名，但多数时候，均是以《鹧鸪》之名行世。其次，此调起于湘楚，宜用吹声，有踏舞之舞容，风调上与《竹枝》非常接近。是以明清多以《竹枝》《鹧鸪》写风土人情。再者，《鹧鸪》一调，有精唱，有独唱，有对唱，其声凄怨动人，迥出常调；书南国之情，能起乡思。此调金、元人犹唱，明、清人则在吟唱之间。最后，南宋的“吹《鹧鸪》”为胡乐，后世的“踏《鹧鸪》”即从唐代《鹧鸪》踏舞而来，元代勾栏戏毕的“舞《鹧鸪》”，就是民间踏舞的呈现。

然而，出现在“元代勾栏戏毕”之时，有“作舞以送客”之用的“舞《鹧鸪》”，却并非上引所述那么简单。元人夏庭芝《青楼集》称国初魏道道于“勾栏内独舞《鹧鸪》四篇打散”[5]，冠绝一时。此则记载，便充分显露出“舞《鹧鸪》”一事在舞蹈伎艺方面的精湛绝伦，以及其与元杂剧“打散”之间的紧密关联。

所谓“打散”，乃是指元代杂剧演剧体制上的特殊构成，即元杂剧正剧演出之后的表演段落。关于“打散”，孙楷第、郑骞、胡忌、康保成等先生先后多有讨论申说。孙楷第先生认为：“何谓打散？凡正剧扮演毕，脚色出场；不欲即散，更为余情羡文以收拾之，元明人于此等通谓之打散。盖扮杂剧至末折尾声止，正剧虽完，而当场之艺犹未结束，观者犹未去也。至打散讫而承应之事始毕。打散者乃正剧之后散段，其事实为送正剧而作者。”[6]同时，“舞《鹧鸪》”也并非“民间所踏”那么寻常——“舞鹧鸪乃女真乐”[7]，其间还经历了从金代贵族家乐到勾栏倡家伎乐的变化过程。

细考《鹧鸪》一调在金元之时的存在状貌，不难看到，作为声诗格调，此时依然可见“唱《鹧鸪》”的相关事实，其吹声的特性，与江南的密切，以及和乡心、故土的那份缠绕，与唐代此调之典型特性，可谓一脉相承。而从“唱《鹧鸪》”到“舞《鹧鸪》”，其间发生的一系列变化，则充分显露出声诗作为唐代音乐文学主体所具有的绵延不绝的生命力，尤其是随时而动所体现的不断涵容与蜕变的能力。同时，这也在一定程度上，有力说明了音乐文学发展演进过程中显然存在的延续性，以及不同时段音乐文学之间客观存在的交互作用。

综观金、元人的创作，“犹唱《鹧鸪》”一项，确是这一时段的实情写照。像刘秉忠《寄遂通友益》一诗，即有：

南屏一别重相思，黄叶关山霜落时。海雁尽还沙暖浦，林乌不弃岁寒枝。幽怀自慰三杯酒，速兴谁酬七字诗。他日春风重会面，与君同唱鹧鸪词。[8]

由“同唱鹧鸪词”一语，可知《鹧鸪》之入乐可歌，尽管其文体属性尚未明确，但言及“春风重会面”，语涉别离与相思，总叫人想到唐人苏颋那首《山鹧鸪》，任半塘先生将其定为此调之“常格”。此诗为：

人坐青楼晚，莺语百花时。愁多人易老，断肠君不知。[9]

《鹧鸪》搅动的愁绪，总在春风浩荡之时，亦总因南北暌违而带来不尽的离愁与相思。其实刘秉忠所咏，也令人容易想到唐人郑谷《席上贻歌者》之诗。此诗更加明确了《鹧鸪》与春风、与江南的关系。其诗曰：

花月楼台近九衢，清歌一曲倒金壶。座中亦有江南客，莫向春风唱鹧鸪。[10]

其中，“亦有”一作“半是”，“春风”一作“尊前”。之所以莫唱，就在于此调太过哀凄，一唱，就搅动了春风中本就无法掩抑的愁绪，以及乡心。而刘秉忠之所以“同唱”，则是希冀着待到重逢，共慰情肠与乡心。由此，则是处之“鹧鸪词”分明更近声诗，而非词调。

与此类似，同样写到元代唱《鹧鸪》之事的，还有这样一些诗作：

归来江令头空白，远道金山泪暗垂。关月自低霜自落，尊前莫唱鹧鸪词。[11]

不须踪迹似鸒斯，说与交游晚辈知。沙路绿杨曾倚马，湖园红杏旧题诗。江山形胜人千古，尊酒风流此一时。年少喜狂狂不彻，隔船休唱鹧鸪词。[12]

幼舆适西家，屡遭飞梭掷。杨雄守大玄，能且甘贫寂。达人大所观，狂吟裂翠壁。浩浩乾坤内，万古同一息。礼法自礼法，宁为我辈设。而乃独拘絷，一室仅盈尺。划闻唱鹧鸪，情动江南客。两窗烟雾朝，孤灯风雨夕。人笑我所悲，人所笑身世。一舟虚日月，两瓦跳屹屹。终南峰相对，竟□年少□。[13]

一曲娇歌驻碧云，半酣游客总伤神。年前记曾行词路，花满湘江泪满巾。[14]

车帘都卷锦流苏，自控金鞍撚仆姑。草间白雀能言语，莫学江南唱鹧鸪。[15]

江水江花无尽期，安得同舟及此时。燕山春雁更北去，南人休唱鹧鸪词。[16]

买得香梨铁不如，玻璃碗里冻潜苏。书生半醉思南土，一曲灯前唱鹧鸪。[17]

这些诗作里，相关要素都很明晰。基本上，《鹧鸪》是唱——无论是尊前唱，还是灯前唱，或者隔船唱，总之都是在歌唱，这一点是明确的。而且，几乎都是与“南土”相关的歌唱。有的直接点明唱的主体，“南人休唱鹧鸪词”，或者，“莫学江南唱鹧鸪”。有的则直陈唱或不唱的原因，“书生半醉思南土”。有的又是交代了唱的地点，“庚子清明日，陪方使君、盛元仁、林敬与同载过赵同年君实西湖别墅小集，使君有诗五章次韵”，显然是发生在江南一地无疑。这样的歌唱，效果是不难想见的——“划闻唱鹧鸪，情动江南客”。之所以“情动”，大体都和唤醒了乡心、引发了乡思浩荡相关。可以看到，《鹧鸪》一调，确乎是“迥出常调”的。它对于乡愁、情思的影响力，无论是置身异域他乡写来，还是隔着时空读来，都有摇撼无边的效果，令人不忍卒听。所以，才会有那么多的隐忍与控制，于诗中每每强调“休唱”“莫唱”。因为一听之下，往往就情不能自已，伤怀得无边无际了。这么强大的音乐感染力，或者说该调所具有的情感力量，是令人惊叹的。

稍显不同的，是释道惠的诗作——其他人都在谈“唱”，而他是在言“听”。由听的感受、效果写来，更加能够说明此调之能入唱，同时唱起来有何等样的声情。席上听来，无人可以从情感的席卷鼓荡中幸免，每每是“半酣游客总伤神”“花满湘江泪满巾”，情绪的激荡与无法平静，足见一斑。

除了“唱《鹧鸪》”，元人也写到了作为“吹声”出现的《鹧鸪》一调。像是马臻，就反复写到了《鹧鸪》吹声牵引的那份愁绪。其《秋怀》一首就有：“舟人吹鹧鸪，愁荡一湖水。”[18]另一首《早春闻笛》又道：“万里南州客，离家又一年。春回苜蓿地，笛怨鹧鸪天。”[19]可见，无论春秋，对于离家在外的南州之客，《鹧鸪》吹声都弥漫着无法承受的乡愁，听之即动摇情思，摧折肺肝。有时去到北境，最能代表乡土之思的，往往也即笛中这点《鹧鸪》声响。袁桷《次韵继学途中竹枝词》其四即道：

土屋苫草成屠苏，前床翁媪后小姑。我郎南来得小妇，芦笛声声吹鹧鸪。[20]

正是因为娶了南方女子作新妇，所以才会在这北方边地，听到了芦笛声中吹响的《鹧鸪》一调。诗人记下一笔不经意的偶遇，则让我们看到了当日南北之间不断发生的交融。《鹧鸪》之上的乡愁，到得荒漠的北境边地，似乎也给此间带来了一份全然新异的柔婉。

胡奎有两首《山鹧鸪词》，亦颇有些值得关注之处。其诗如下：

劝郎莫过洞庭湖，湘妃庙前啼鹧鸪。可恨九嶷山隔断，翠华无处问苍梧。

江上有山复有山，鹧鸪啼处雨斑斑。一声两声行不得，南船北船朝暮还。[21]

这样一个形制，显然不同于前引苏颋所作《山鹧鸪》，也不符合任半塘先生所确定的“调略”——“五言、四句，二十字，二或三平韵”[22]。不过结合《唐声诗》所称明清人的风习，“明、清人之作七绝，述风土人情者，除曰‘竹枝词’外，亦每曰‘鹧鸪词’，其声宜在吟、唱之间而已”[23]，似乎也是合于格调的。加上前引郑谷，最为著名的《侯家鹧鸪》一篇，就是七言之诗。诗曰：

江天梅雨湿江蓠。到处烟香是此时。苦竹岭无归去日。海棠花落旧栖枝。春宵思极兰灯暗。晓月啼多锦幕垂。唯有佳人忆南国。殷勤为尔唱愁词。[24]

许浑《听歌鹧鸪辞》一首有序，其文曰：

余过陕州，夜宴将罢，妓人善歌鹧鸪者，词调清怨，往往在耳，因题是诗。

其诗则作：

南国多情多艳词，鹧鸪清怨绕梁飞。甘棠城上客先醉，苦竹岭头人未归。响转碧霄云驻影，曲终清漏月沉晖。山行水宿不知远，犹梦玉钗金镂衣。[25]

徐凝更有《山鹧鸪词》，其诗写作：

南越岭头山鹧鸪，传是当时守贞女。化为飞鸟怨何人，犹有啼声带蛮语。[26]

可以看到，《山鹧鸪》一调并没有局限在五言四句的调式上。与之相反，随着时间的推移，它分明也拥有了七言齐言的体制特征。徐凝所作，应当就是这一七言变体的声辞——七言四句，押仄声韵，为拗格。相比之下，胡奎所作二首则是押平声韵，一共三平声，同样是十分典型的拗格。且看其具体平仄：

劝郎莫过洞庭湖，湘妃庙前啼鹧鸪。可恨九嶷山隔断，翠华无处问苍梧。

仄平仄仄仄平平，平平仄平平仄平。仄仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平。

江上有山复有山，鹧鸪啼处雨斑斑。一声两声行不得，南船北船朝暮还。

平仄仄平仄仄平，仄平平仄仄平平。仄平仄平平仄仄，平平仄平平仄平。

第一首，首句与次句皆平起，次句平起而三句仄起，同时次句当句也未呈现出平仄相邻，可以说，这样的拗格，就是拗得十分之彻底的。第二首，首句仄起之外，二、三、四句皆平起，全然没有顾虑所谓粘对关系，这同样是极为典型的拗格。就拗格一层而言，这两首诗与民歌显然就是靠拢和贴近的。所以很有可能，胡奎所作二首，正是为《山鹧鸪》一调创制的声辞。更何况，这两首诗一扣湘楚，二拟鸟鸣之声，三写归心，无论从哪个角度来说，都契合了《鹧鸪》一调的种种特性。其声与情之间，显然并无龃龉。

金元时期《鹧鸪》一调最为特殊的呈现，非“舞《鹧鸪》”一事莫属。金人之善舞《鹧鸪》，应为当日的某种共识。虞集在《金人出塞图》一诗中即写有：“银黄兔鹘明绣袍，鹧鸪小管随鸣鞉。……琵琶两姬红颧颊，舞歌迭进醉烛灭，穹庐斜转氍毹月。”[27]由随身装备，到穹庐歌舞，虽然没有明白标出《鹧鸪》之舞，却也隐约点出了吹声与舞容的并见。而到袁华《完颜巾歌》一诗，这样的联系，则表达得格外明确。其诗如下：

完颜巾，金粟道人所制，寄铁崖先生。先生赋长歌以谢，率予同作。

混同江流长白东，完颜虎踞金源雄。身如长松马如阜，蹴蹋黄龙城阙空。鸳鸯泺上驾鹅雪，春水秋山事游猎。黄河清后圣人生，一代衣冠烟雾灭。璊玉龙环四帝巾，柘袍吐鹘装麒麟。锦房芍药大于斗，骅骝坐拥真天人。传自中原文献家，全胜白氎小乌纱。金粟道人鬓已秃，挟以双环归铁崖。铁崖先生面如玉，绣缕盘花簇朱襮。鹧鸪小管沸筝琶，春流银瓮蒲萄绿。日日倒载高阳池，落花漂摇风满衣。九峰女儿拍手笑，月中蹋歌歌大堤。先生醉笔蛟龙走，报以长歌意殊厚。脱巾花底一掀髯，笑倩柳枝来漉酒。[28]

既云“完颜巾”，自然就是金人所特有的头饰，于是所咏便都与金人相关。诗中，又见“鹧鸪小管”“月中蹋歌”云云，则吹声和舞容，在这样的题咏当中，实可谓如影随形一般。而由元初来至元季，元代文人每每咏及金人，似乎都无法从这样相依相傍的意象当中抽离。

写金人舞鹧鸪之事最为集中的篇章，当然还是元初杨弘道的《鹧鸪》一诗。其诗写作：

鹧鸪鹧鸪生炎方，有耳未尝闻北翔。鹧鸪鹧鸪何形色，北人见之应不识。前朝鼓吹名鹧鸪，上稽下考不见书。而今歌舞闻见熟，试为后生陈厥初。东京有台高百尺，北望惊吁半天赤。塞垣关楗夜不扃，河南河北无坚壁。鹧鸪飞入酸枣门，青衣行酒都民泣。长淮东注连海潮，终南山气参青霄。大田多稼际沙漠，幽州宫阙何嶕峣。金天洪覆需云润，内自封畿外方镇。霜叶烟花秋复春，妙选细腰踏绣茵。优丝伶竹弹吹阕，主人起舞娱嘉宾。玉带右佩朱丝绳，牌如方响县金银。低头俯身卷左膝，通袖臂摇前拜毕。露台画鼓灵鼍鸣，长管如臂喷宫声。初如秋天横一鹗，次如沙汀雁将落。红袖分行齐拍手，婆娑又似风中柳。鹧鸪有节四换头，每一换时常少休。次四本是契丹体，前襟倏闪靴尖踢。或如趋进或如却，或如酬酢或如揖。或如掠鬓把镜看，或如逐兽张弓射。蹁跹蹩躠更多端，染翰未必形容殚。主人再拜欢声沸，酌酒劝宾宾尽醉。僚属对起相后先，襟裾凌乱争回旋。鹧鸪为乐犹古乐，大定明昌事如昨。风时雨若屡丰年，五十年来人亦乐。勿言郑卫乱雅歌，人乐岁丰如乐何。朱门兵卫森弥望，门外闻之若天上。隗台梁苑烟尘昏，百年人事车轮翻。倡家蝇营教小妓，态度纤妍浑变异。吹笛击鼓阛阓中，千百聚观杂壮稚。昔时华屋罄浓欢，今日乐堋为贱艺。白头遗士偶来看，不觉伤心涕沾袂。[29]

杨弘道这首长诗，是我们了解、认知金人《鹧鸪》之舞及其相关变化的重要文献。诗歌对于《鹧鸪》之舞的呈现，可谓十分详尽和珍贵。既有与一代史实相映照的部分——烛照了由宋而金而元的一些隐晦段落，同时也不乏《鹧鸪》具体舞容的细节图谱，甚至可说是一支完整舞蹈缓慢打开的全部过程——描写之细致鲜活，纯然如在目前。此外，舞《鹧鸪》一事的发展、变化，同样亦在作者的观照当中——不仅厘清了当日许多的迷雾，也匡正了不少的谬误。

首先，就此诗观之，则袁桷笔下那句“生台不令鹧鸪舞”[30]，以及郝经所写“忽见城头鹧鸪舞，卖花声断不胜愁”[31]，就显得颇有些意味深长了——或许，诗人们并不仅仅是在以鹧鸪之舞点染春日，而是借此咏及宋金之事。杨弘道诗中，东京的高台、鹧鸪的飞来，都可以与之对看，由此不难感知一二。鹧鸪，这样一种不会离开南方的禽鸟，何以如此突兀地去到了北人的曲乐当中，大概即与特定的历史事件存有关联。超乎宋人料想的兵临城下，曾经的一些荣显时刻，总是需要一些特定的意象来加以标记的。于金人看来，鹧鸪作为纯然南方所有之物，显然能够充当这么一个具有特定意味的符号。至于将南方特有的声调《鹧鸪》，发展改造成为自身所独有的乐调、舞蹈，同样不啻为一种攫取，或者说标榜与矜夸。遗憾的是，关于此事、此调，见诸记载的文字实在是过于稀缺了。即如杨弘道所感叹的，“前朝鼓吹名鹧鸪，上稽下考不见书”。试想，于杨弘道的时代，相关史实就已经泯没于历史的烟尘，无从稽查考订，那我们今天隔着时间往回追溯，其艰难自是几何倍数的上涨。所幸，杨弘道本着“试为后生陈厥初”的态度写了这样一首《鹧鸪》诗作，方令我们得以在晦暗莫辨中获得些许的光亮。

其次，据此诗所写，《鹧鸪》一调曾入金代鼓吹曲中，不过现在已经无从找到证据了。至于“舞《鹧鸪》”的编定，则是回到了幽州之后方告完成。其动作基础，仍然是“踏舞”为主；舞蹈形式，则可以队舞，也可以独舞。“妙选细腰踏绣茵”一句，让我们看到了舞容本身的延续性，以及这一支舞所特有的华贵与尊荣——是典型的宫筵歌舞。清代史梦兰《金宫词》有一首即作：“九重宝殿极峥嵘，象简罗袍列两楹。筵上倾残金瓮酒，醉歌还作鹧鸪声。”[32]就这一层来说，则任半塘先生认为元代人“舞《鹧鸪》”一事，“应即民间所踏”[33]，“民间”二字显然是需要商榷的。而金代“舞《鹧鸪》”之事，更显然未止于踏舞而已。

根据杨弘道诗中所写，可知金代“舞《鹧鸪》”不仅仅有队舞，更有独舞；不仅仅是踏地而歌，只见简单的脚部动作，更有复杂的其他舞蹈动作的加入；不仅仅是唐时《鹧鸪》踏舞的承继发展，更有“契丹体”的汇入其中。像是从“主人起舞”开始，这就是在丝竹伴奏之下，独舞的具体展开。当然，舞《鹧鸪》的伴奏，除了“优丝伶竹”之外，尚有鼓声的存在——“露台画鼓灵鼍鸣”。所以，不难想象这一曲舞姿的特性，既有矫健的段落，也有柔曼的部分，整体而言，节奏感分明。

“初如秋天横一鹗，次如沙汀雁将落”，正是独舞中矫健孤绝与曼妙轻盈的写照。“红袖分行齐拍手”，或许有伴舞的存在，或许只是立在一旁拍手为节。“婆娑又似风中柳”，这自然是进一步刻画舞姿的曼妙动人。紧接着，作者指出，《鹧鸪》之舞绝非短章，而是可以分成四节的大型舞蹈。“次四”段落，即由“契丹体”构成。言下之意，就不是汉人的舞蹈动作，而是契丹人特有的传统舞姿。这样的舞姿，动作复杂而连贯，充满了力量感。腿部动作很多，“前襟倏闪靴尖踢。或如趋进或如却”“蹁跹蹩躠更多端”，便是此类；手部动作也不少，“或如掠鬓把镜看，或如逐兽张弓射”，有着突出的舒展与矫健，加上胡人舞蹈中不可或缺的“襟裾凌乱争回旋”，这样的风致，就是迥异于汉族舞蹈的。以五代胡瓌《卓歇图》所绘契丹狩猎宴饮歌舞来看，其相似之处还是非常明显的——既有靴尖上踢、两腿弯曲交叉，又可见与之相配合的转动上身、舞动双臂，或进或退，呈现出富于力量的美感。王宁宁《中国古代乐舞史》论及辽代乐舞形象时就曾说过：“综观辽代文物乐舞形象，其舞蹈的特点是重视下肢动作，比如两腿交叉，一前一后，膝盖弯曲（河北蓟县独乐寺辽塔舞人）。或者，身体以腰、臀为轴心，反向扭动（胡瓌《卓歇图》），动作的力度比较大，带有杂剧散乐的风格。”[34]

另外，就诗句来看，《鹧鸪》一舞除了队舞、独舞，还可邀舞成对舞，这就是所谓“主人再拜欢声沸”“僚属对起相后先”。场面之热闹，情绪之高昂欢畅，自不待言。这是我们在前面谈及《鹧鸪》时，全然未曾触及的声情，同时也是无从想见的丰富与复杂。这样一种舞蹈，对于伎艺的要求，对于情绪的带动，都是显而易见的。

最后，作者明确了这样的《鹧鸪》乐舞确为金代所特有。就写诗那个时间点而言，都已经称得上是“古乐”了。不过，往昔种种，显然仍在作者目前。大定，是金世宗的年号，涵盖的时间是1161—1189年；明昌，则是金章宗年号，所指为1190—1196年。一句“大定明昌事如昨”，就写出了诗人此刻胸中无尽的叹惋之情。于金代，《鹧鸪》一舞，是贵戚之家方能拥有的铺排。时人的听闻，往往是隔着朱门高墙、森森门禁。可是进入元代之后，《鹧鸪》之舞却由“华屋”进入了“乐棚”“勾栏”，成为“倡家蝇营教小妓，态度纤妍浑变异”，人人皆可围观欣赏的所谓“贱艺”。一部《鹧鸪》的变迁，挟裹了多少历史的尘嚣，又映带着多少兴亡的更迭交替。经由一番梳理，自然可以知道“舞《鹧鸪》”除了旧有的民间踏舞而外，还吸收了许多北方少数民族的舞蹈动作，复杂而独特，绝非《唐声诗》所认为的那么简单。

由金及元，“舞《鹧鸪》”不但从华屋走入乐棚，由贵戚之舞成为倡家伎乐，同时它也融入了杂剧的具体表演。最为突出的表现，就是于元杂剧中充作打散之用。元人夏庭芝《青楼集》“魏道道”一则记有：

魏道道，勾栏内独舞《鹧鸪》四篇打散，自国初以来，无能继者。妆旦色，有不及焉。[35]

此段引文中的“四篇”值得留意。这和杨弘道《鹧鸪》诗中所称“鹧鸪有节四换头，每一换时常少休”恰好能够对应。此处的“篇”，正是孙楷第先生所论，“篇通遍，即四换头”[36]。是以充作“打散”之用的“舞《鹧鸪》”，明显就是前文所述女真乐舞的进一步演变，也即盛行于唐代的声诗《鹧鸪》来至金元阶段发生的显著变形。

论及“打散”，孙楷第先生认为有多种形式，所谓“打散亦有诸般节目”[37]是也。具体地，包括了所谓独舞鹧鸪、念词诵诗、唱题目正名。对此，胡忌先生的看法则有不同，他在《谈杂剧的收场——读〈也是园古今杂剧考〉札记》一文中谈道：“打散应该是杂剧（？）演出全部完了后的另外自成段落的一个演出节目。除舞蹈外，并没有申说正剧和作疏通导达的搊弹家语的痕迹可寻。”[38]姑且不论“打散”的构成究竟是单一还是多元，“舞《鹧鸪》”一项于其间的存在，都是不争的事实。因此，以“舞《鹧鸪》”作为“打散”的特定手段，就是元杂剧在表演体制上呈现的特殊性。同时，这样的舞蹈方式，并不限于独舞一种。元人高安道《嗓淡行院》散曲中有【一煞】一曲，开篇即为——“打散的队子排，待将回数收”[39]。按照胡忌先生的论断，《嗓淡行院》散曲是珍贵的元代演剧史料，其笔墨所及，“正见元代一类剧场在演出时的整个面貌”[40]。故而，打散的舞蹈，可以是独舞，也可以是队舞。这既可见寻常踏舞惯常的表演方式，同时也符合“舞《鹧鸪》”在金代队舞、独舞兼备的特性。

“打散”字样，于明人刊刻的元代杂剧已不可见，但在几种元刊杂剧中，却依然清晰地存在着。由此，不难看到所谓“打散”，的确是一种已被后人忽略，然而在元代却有其特定存在意义的表演程式。具体地，像是狄君厚《新编关目晋文公火烧介子推》一剧，该剧仅存元刊本，而在第四折最末，“（驾云了）（祭出）”之后，剧本就书有“散场”字样。[41]

此外，孔文卿《大都新刊关目的本地藏王证东窗事犯》一剧，同样仅存元刊本一种。一剧终了，又见“散场”二字。[42]且在“散场”之后，列有几支曲，俱为低一格书写。这几支曲引之如下：

【仙吕·后庭花】见一日十三次金字牌，差天臣将宣命开，宣微臣火速临京阙，以此上无明夜离了寨栅。驰驿马，践尘埃，渡过长江一派。臣到朝中怎挣揣。想秦桧无擘划，送微臣大理寺问罪责，将反朝廷名字揣，屈英雄泪满腮。臣争战了十数载，将功劳翻做罪责。

【柳叶儿】今日都撇在九霄云外，不能够位三公日转千阶。将秦桧三宗九族家族坏，每家冤仇大。将秦桧剖棺椁，剉尸骸，恁的呵！恩和仇报的明白。[43]

两曲过后，紧接着有“（等地藏王队子上）（断出了）”[44]，然后才是“题目正名”，一剧终了。这两支曲，与第四折既不同宫调，亦不同韵部，明显是“散场”之后另起的段落、全新的表演。加上两支曲后，有“地藏王队子”上，这就明显是以演唱带出新的程式——队子的出现，再次呈现了队舞的可能性。由此，“散场”所具有的功能性、仪式感，其实都不难看到。

石君宝《古杭新刊的本关目风月紫云亭》，同样是元刊本，剧本第四折有【川拨棹】一曲，就写作：

不索你自夸扬，我可也知道你打了个好散场。休得行唐，火速疾忙，见咱个旧日个恩官使长，与咱多多的准备重赏。[45]

所以，“打散”，或者就是“打个散场”的简写。[46]既然“散场”是杂剧结束段落的某种程式表演，那“打散”，意即进行这样一种程式表演而已。从上引具体例子看，“打散”显然是不同于剧本主体的一段表演。主要仍然是以歌舞为手段，而且具有较强的仪式感。

在此剧第四折之后，就有“（卜儿云）（下）（散场）”[47]字样，之后则是一曲【鹧鸪天】和一首七绝。且引之如下：

【鹧鸪天】玉软香娇意更真，花攒柳衬足消魂。半生碌碌忘丹桂，千里骎骎觅彩云。鸾鉴破，凤钗分，世间多少断肠人。风流公案风流传，一度搬着一度新。

（诗曰）象板银锣可意娘，玉鞭骄马画眉郎。两情迷到忘形处，落絮随风上下狂。[48]

根据《全元戏曲》的注释，可知上引“散场”为整理者所补，其注称：“散场：原无，从徐本补。按：元刊本中《拜月庭（亭）》《气英布》《薛仁贵》《介子推》《霍光鬼谏》《竹叶舟》《博望烧屯》七剧，剧末皆写明‘散场’。元夏庭之（芝）《青楼集》魏道道小传说：‘勾栏内独舞《鹧鸪》四篇打散’。打散，即打散场。本剧套曲后的【鹧鸪天】和诗，盖即散场时歌舞之用。因以下词诗不入套曲，故低一格排，以示区别。”[49]

观其曲文，乃是就四折杂剧做一番总结和申发；再看韵脚，则与第四折韵部迥异，已非同一套曲。是以此处的一曲一诗，俱属“散场”表演段落。而打散的内容，应当即以“不入套曲”、另起一段为标志。不见得一定得是固定的曲牌或者内容，或许和剧本存有一定的关联，不过关联性不用特别强。换言之，这样一种元杂剧收场段落另外展开的歌舞表演，应该重在表演本身，而不是剧中情节人物的关联性。概言之，其歌舞伎艺的特性应当更为突出。所以，参照《青楼集》所记，这同时也是一个能够独立于剧情，在勾栏当中进行表演的环节。

孙楷第先生以“余情羡意”概括“打散”的作用所在，可谓十分精准。“打散”存在的意义，正是在“散场”之时，仍然附加以歌舞表演，以层叠的歌舞来完成最终的送场，抚慰观者因剧情终了而突然空落的内心世界。“舞《鹧鸪》”一项，之所以能够成为“打散”的重要呈现方式，或许和《鹧鸪》舞蹈动作难度较大、舞姿也格外动人有关——这样一来，方能彰显舞蹈之人令人折服的伎艺水准。当然，魏道道选择独舞《鹧鸪》四篇来显示伎艺之超群，并不代表“打散”必须出之以“独舞《鹧鸪》四篇”。队子上场的段落，也有可能呈现的就是简单的踏歌舞容。不过，这都展现出《鹧鸪》于杂剧中出现，大多是“舞”而非“唱”。

元杂剧中的《鹧鸪》一调，几乎都在强调舞容与“吹声”。关汉卿《诈妮子调风月》第四折，【驻马听】的最末两句即有：“悠悠的品着鹧鸪，雁行般但举手都能舞。”[50]《哭存孝》中，邓夫人所唱【油葫芦】一曲又有：“一壁厢动乐器是大体，将一面鼍皮画鼓鼕鼕擂，悠悠的慢品鹧鸪笛。”[51]贾仲明《铁拐李度金童玉女》第三折【凉亭乐】，又是这样写道：

迅速光阴过隙驹，一梦华胥，走兔飞乌、紧相逐，昼夜催寒暑。便道你本来面目，仙风道骨，争如俺鼍鼓笛儿者刺古，歌鹦鹉，舞鹧鸪。[52]

类似的铺排点染一多，则《鹧鸪》一调与舞蹈之间明显构成了一种绑定的关系。于唐时，《鹧鸪》之胜显然在声。所以才会有那么多诗人，反复题咏以清怨为特质，迥出常调的《鹧鸪》一曲。来至金代，虽然同名《鹧鸪》，除却声情上的诸多承继变化之外，就舞容来看，也分明从民间踏舞有了显著的蜕变——《鹧鸪》之舞，杂糅了声诗的传统，以及所谓“契丹体”的核心动作——集合了矫健与曼妙的动人舞姿，一跃成为金代贵戚筵席上的常客——可以恣意狂欢，可以借机炫技，此时的《鹧鸪》，明显所胜在舞。很显然，金元时期的“舞《鹧鸪》”已然完成了寻常踏舞的进阶，拥有更为多元的构成，以及更趋精彩和动人的呈现。所以进入杂剧的《鹧鸪》一调，才会成为收拾余情、表达羡意、渲染歌舞之盛的一个符号。

值得一提的还有，《鹧鸪》重舞一事，在元代诗人的题咏中也可找到不少证据。杨维桢即有《红牙板歌》一首，具体写道：

长吉于梨园乐件，歌之欲尽，而于乐句之作，独缺如也。吴下缪才子遗余以红牙板一具，故为作歌，补长吉之遗。

百花楼前倡乐作，长鼻弯弯舞金络。生怜为齿焚雄躯，枯魄应节如何虞。良工削出红冰片，脱木生前岂容见。自非红鸾之舌为尔绳，安得三三贯成串。三郎耳聪穿月胁，强欲黄番谱关折。十三红儿舞鹧鸪，轻莲蹋节随疾徐。为君重制清平曲，节取八风调玉烛。[53]

诗中提到《鹧鸪》，笔墨刻画紧扣舞容，丝毫未及声情，可知《鹧鸪》与舞蹈之紧密已然是时人通识。还有吴当所写，同样是径言“宫腰蹋鹧鸪”[54]。至于白朴【双调驻马听】《舞》，更直接写道：

凤髻蟠空。袅娜腰肢温更柔。轻衫莲步。汉宫飞燕旧风流。慢催鼍鼓品梁州。鹧鸪飞起春罗袖。锦缠头。刘郎错认风前柳。[55]

由曲中所写，勾栏中人对于《鹧鸪》之舞的改造也就确如杨弘道所说，是旨在呈现一份纤妍的态度，与金人所舞已是判然有别了。伎艺的高超自不待言，“鹧鸪飞起春罗袖”，不过这身姿飞舞中，似乎也只剩曼妙而不复矫健有力了。此时，只见“风前柳”，而不再是“秋天一鹗”了。

要之，《鹧鸪》一调在金元流行过程中，吸纳了契丹、女真等少数民族音乐艺术的特质，逐渐由重歌转而重舞，演出的场所也由贵族筵席来至勾栏乐棚。《唐声诗》中简单的寥寥数语，像是“金元人犹歌”“即民间踏舞”之类，显然已经无法涵盖其多元的成色。至于“舞《鹧鸪》”一事与杂剧“打散”之间存在的关联，表明“打散”不仅是杂剧特有的结构单元——四折之后宣告结束的段落，同时也是一种特殊的表演体制——用一番特定的歌舞对剧情加以总结渲染，热闹之余，也补偿了观者意犹未尽之内心，慰藉了那些因剧终而生出的空落与伤感。演剧当中，歌舞贯穿；剧情终了，歌舞又起，则杂剧舞台之丰富错落自不待言。声诗格调在杂剧中存在状貌的丰富多元及其融入表演的妥帖精彩，包括为杂剧舞台增色添姿的种种可能性，从舞《鹧鸪》一项，便可窥见一二。

随着时代的变迁，音乐文学的主体构成总是不断发生着更替。然而更替的发生，并不代表旧有的音乐文学体式便会宣告退隐，甚至消亡。其间，声诗的始终绵亘就是最具说服力的一大表征。正如《鹧鸪》一调，历经了唐时之盛，来至金元，依然呈现出蓬勃的生命力。

作为和《竹枝》十分接近的声诗格调，《鹧鸪》于有元一代的入乐歌唱，依旧鼓荡着乡心，承载着乡情。这样的歌唱，有着突出的南方风色，总是在筵席上伴以吹声，教听者黯然，在春风中生出愁思。其声情表达，与唐代声诗的关联性可谓一目了然。所谓述风土、动人情的具体效用，亦可谓一脉相承。另外，元人的《鹧鸪》风调，也未曾限于南方，甚至流布到了北鄙荒漠之地。这一现象，一方面让人看到了元时扈从路上的异样光景和心绪；另一方面，也使得元代南北之间、各民族之间的混同交融得到了一次别致蕴藉的彰显。至于元时《山鹧鸪》展露的七言拗格体式，则是这一时期该格调特定的声情呈现——有别于唐时声调的同时，某种意味上，也引发了明清人多以七绝体式承载此调的相关风习。

当然，唱《鹧鸪》之外，《鹧鸪》一调在金元时期最为显著的特异之处更在于：特殊的舞容取代声情成为此时该调的标志性特征。以舞的繁复多变，盖过了传统的凄怨吟唱。其中，金人之善舞《鹧鸪》显为时人共识。舞《鹧鸪》一事时常作为金人的典型符号出现在相关题咏当中。

从典型的南国声情，到呈现出浓郁胡乐色彩的女真乐舞，声诗所拥有的涵容力以及变化的弹性均得到了充分的展现与说明。此时的《鹧鸪》格调，依然以吹声为主，或笛或管，至杨弘道诗中又见长管；舞姿则从最为简单的踏地为节，发展到踏舞与“契丹体”、胡旋等的融合并见——既有舒展的手部动作，同时又以矫健有力的腿部动作见长；既有队舞，又有独舞，还有对舞的部分。无论是“前朝鼓吹”的认定，还是贵戚宴乐歌舞的呈现，金人对于《鹧鸪》一调的重视都可见一斑。《鹧鸪》舞容的复杂，其实也反映出金代乐舞的一大共性——金代乐舞的发展，既受到两宋时期中原乐舞文化向周边地区的传播和影响，也有对本民族乐舞成分的继承和保留，以及对契丹等少数民族歌舞的吸纳和融合。《鹧鸪》于金代的特殊地位，某种程度上，恰恰说明此调于两宋时期的风靡流行，以及其间浓郁非常的汉地风韵。

是以，出现在元代杂剧打散部分的“舞《鹧鸪》”，所展现的就并非寻常意义上的“民间所踏”，而应是排场热闹、矫健曼妙的女真歌舞。否则，这样一番“余情羡意”的承载与总结，恐怕难以令观者满意，更不要说展现杂剧精妙的表演，以及斑斓炫目的舞台特性了。不过，由金及元，“舞《鹧鸪》”的具体舞容仍然处在不断变化的——从贵戚筵席的健捷激枭、闹热排场，转而呈现为适应勾栏伎乐的纤妍妩媚。杂剧中的“舞《鹧鸪》”，或许更近后者，当然，也不能断然排除女真歌舞特性的继续存在。能以伎艺或气势惊人，同时又以舞姿的纤妍曼妙令人沉醉无端，这样的“舞《鹧鸪》”，方能在杂剧的打散段落占据一席之地。而以“舞《鹧鸪》”充作“打散”之用，除了令人充分感受到这一演剧体制的特殊所在，也足以说明声诗格调与杂剧之间存在的融会贯通、交映生辉。

总之，声诗作为旧有的音乐文体，并未从元时的戏曲舞台消弭不见，相反，它可以给杂剧带来全然不同的声情及舞台呈现。可以说，在旧调与新变之中，声诗所具有的生命力、时代性均得到了较为全面的展示与论定。而声诗元素在杂剧中的穿插点染，甚至可以在特定演剧体制中担纲主力，又充分说明了杂剧表现力的丰富与多元，以及其所具有的繁复横肆、斑斓层叠的特殊风神。

（曾莹，云南大学文学院副教授；原载《戏曲研究》第123辑，文化艺术出版社2022年10月版）