声调曲谱与元刊杂剧校勘

我国古代的曲谱主要有文字谱、声调谱、板眼谱、工尺谱四大类。声调谱是曲体韵文创作的声韵依据，它规定了曲的宫调、曲牌、平仄、韵脚、押韵情况、正格字数、句数、节奏、对仗、衬字、幺篇等诸多方面。最早的声调曲谱是明代宁王朱权的《太和正音谱》，徐沁君先生的《元北曲谱简编》[1]参考《太和正音谱》《北曲新谱》《北词广正谱》《北词简编》等曲谱写成，也是声调谱。《元北曲谱简编》标示符号简明清晰，便于使用，我们用此谱对元刊杂剧进行校勘，并将这种利用北曲曲谱进行元杂剧校勘的方法称作“谱校法”。实践证明，“谱校法”在元刊杂剧校勘过程中可以有效发挥重要作用。

元刊杂剧指《元刊杂剧三十种》，是现存唯一的元刊本元杂剧剧本集，与一般所见明传本元杂剧在形态、体制上存在很大差别，是研究元杂剧的珍贵的第一手材料。三十种元刊杂剧科白都极简略，有宾白者也基本仅录正末、正旦宾白，有三种竟全无宾白。因此，可以说对元刊杂剧的校勘主要是对曲文的校勘。声调曲谱规定的诸多方面不仅是曲文创作的依据和准绳，更是曲文校勘的切入点，其作用不可小视。

平仄规定是声调曲谱的最大特点。作为元杂剧格律最基础层次的要求，平仄使杂剧演唱更富抑扬顿挫的韵律美感。此外，平仄还可以在元杂剧的校勘工作中发挥重要作用。

（一）辅助残损字形的校勘

校勘者面对字迹不清或有残损的字形时，往往有不同的校勘意见，在校勘结果字形与原字形接近，且意义可通的情况下，平仄可以帮助确定该校勘结果。

（二）辅助决定是否需要改字

某正格字意义不明晰，或所用意义较罕见时，校勘者可能会改作他字。该字位置的平仄可以帮助确定所改是否正确或是否需要改字。

《新刊关目诈妮子调风月》第一折【油葫芦】：

即渐里[6]虚变做实假做真，直到说得交大半人评论，那时节旋洗垢不盘根。

该曲为燕燕所唱。宁希元将“不盘根”改作“求瘢痕”[7]。首先，宁改所据为成语“洗垢求瘢”，指洗净污垢寻找瑕疵，比喻极力寻找缺点、问题，此改不合燕燕本意，原本“洗垢不盘根”是对“洗垢求瘢”的化用，“盘根”与“求瘢”毫无关系，“不盘根”指不究根问底，燕燕不究根问底是不想把她与小千户的婚事搞砸；其次，【油葫芦】末句平仄为“×仄仄平平”[8]。“洗垢不盘根”为末句正格字，正格第三字要求仄声，“求”字为平声，不合平仄。亦可证宁改不确，“不盘根”无误。

《赵氏孤儿》第二折【梁州第七】前三句：

自从他[9]朝野里封侯拜相，唬得我深村里罢职归农，便有安民治国的难随众。

徐沁君、宁希元据明臧晋叔《元曲选》将“众”字改作“从”。[10]其实，“众”字意义可通，“难随众”指公孙杵臼不愿与以屠岸贾为首的政治集团同流合污。又据曲谱，【梁州第七】第三句平仄为“×平×仄平平厶”[11]。“安民治国难随众”为正格字，末字位置宜用去声，“从”为平声，失之，“众”为去声，合乎平仄要求，故不必改字。

（三）帮助决定是否需要改变正格字次序

校勘者常据明传本、常识、习惯用法、历史事实来改变原本正格字的次序，这种做法虽符合事理、事实与习惯，却忽略了平仄要求。原本正格字的非常规次序是因平仄要求所致。

《新刊关目陈季卿悟道竹叶舟》第三折【一枝花】：

短篷窗新织成，细网索重编就，却才对西风卷了钓丝，又早随明月棹着扁舟。

徐沁君将“钓丝”乙作“丝钓”[12]，所据为明臧晋叔《元曲选》。此改大可不必。首先，“钓丝”可通，指钓竿上的丝线，“卷了钓丝”指收起钓鱼竿，与下句“又早随明月棹着扁舟”语意相衔接，所以语意通顺。再据曲谱，【一枝花】第三句平仄为“×平平厶×”[13]。“钓丝”为后两个正格字，“钓”字位置宜用去声，“丝”字位置平仄不论，“钓”为去声，合乎平仄；若乙转，“丝”为平声，不合平仄。故原本“钓丝”正确，不必乙转。

《新刊关目马丹阳三度任风子》第三折【上小楼】【幺篇】：

你道这几日，做屠的亏折本利，到今日管它甚贱猪羊贵。

徐沁君、宁希元、王季思将“贱猪”改作“猪贱”[14]。此改的确符合一般四字格语序，读来也更顺口，但不符合平仄。原本“贱猪羊贵”位置上的平仄要求为“仄平平去”[15]，“贱猪羊贵”正好符合，应是作者为合平仄而采用的顺序，若改作“猪贱羊贵”则失之。[16]

《古杭新刊关目霍光鬼谏》第一折【鹊踏枝】第五、六句：

到如今四方军民都赞扬，他德过如禹舜尧汤。

宁希元将“禹舜尧汤”改作“尧舜禹汤”[17]，此改虽符合历史顺序，但不合平仄。据曲谱，【鹊踏枝】第六句后四字平仄要求为“×仄平平”[18]，“禹舜尧汤”符合平仄。宁希元所改“禹”字为仄声，不合平声要求。故原本次序不可更改。

声调曲谱规定曲牌的某些语句需要押韵，韵脚字使演唱更加上口、和谐。韵脚字也可帮助进行校勘工作。

（一）帮助解决句读问题

元刊杂剧的每个曲牌都由若干押韵的语句组成，韵脚字处必然要断句。尤其是几句连续押韵时，句读问题就多了韵脚字这一判断依据。

《大都新编关张双赴西蜀梦全》第一折【天下乐】曲前四句为（暂不加句读）：

紧跐定葵花镫折皮鞭催走似飞坠的双滴此腿脡无气力。

因“折皮”费解，校勘者只从词义出发进行校勘，未能考虑到韵脚字的押韵问题，使校勘结果出现了各种各样的错误。有在“镫”下断句者，有将“皮鞭”连读者，有将“折皮”合为“?”字者，有将“飞坠”连读者，有将“双滴”改为“双镝”者，有将“此”与“腿脡”连读者，有将“此”改为“似”者。这些意见都是错误的，造成了错误的句读。其实，即使在不明白“折皮”“滴此”意义的情况下，也完全可以根据韵脚字进行断句。【天下乐】全曲七句，据曲谱，第五句不须押韵，其余六句均须押韵。[19]该曲第六、七句为“行行里吃一口儿食，无明夜不住地”，此二句韵脚字是“食”和“地”，均属“齐微”韵，故【天下乐】整支曲子均应押“齐微”韵。前四句中，“皮”“催”“飞”“力”均属“齐微”韵，其后均应断句。再结合词义来看，“镫折皮”为一词，指悬挂马镫的皮带，“此”是“些”之形误，“滴些”即“蹀躞”，“颤抖”义，形容双腿是很合适的，这证明在“皮”“飞”后断句是正确的，且每句均符合正格字字数要求。[20]

（二）帮助改正错别字

元刊杂剧刻板草率，字迹不清，造成很多形误及别字现象。若其处于韵脚字位置上，则押韵要求可以帮助确定应改为何字。

《新刊关目看钱奴买冤家债主》第二折【煞尾】第七、八句：

打了人衙门钱主画，杀了人官司钞分折。

“分折”不词，郑骞、宁希元、王季思、高桥繁树等均将“折”字改作“拆”[21]。此改极是。该曲极长，共四十句，除第三十八句末字“肠”不押韵，其余三十九句均押韵，另外三十八个韵脚字均押“皆来”。“拆”字亦属“皆来”，“分”“拆”同义连文。“折”字属“车遮”，失韵。

（三）帮助识别倒文

本该押韵的韵脚字失韵，但其上字可押韵，则可能是倒文。在平仄要求辅助下，就可确定是否为倒文。

《新刊的本薛仁贵衣锦还乡关目全》第三折【满庭芳】第六、七句：

俺叔叔瘤?疲跛，俺爷爷又老弱残疾。

据曲谱，【满庭芳】第六句要求押韵。该曲押“齐微”韵，“跛”属“歌戈”上声，失韵，但“疲”字属“齐微”阳平，可押韵。据曲谱，该句末四字平仄为“平平仄×”[23]，“瘤?跛疲”合乎平仄。故原本“疲跛”倒文。

元杂剧每种曲牌的每句曲文正格字字数都是固定的。正格字的字数也可以成为一种校勘手段。

（一）帮助解决句读问题

在元刊杂剧校勘过程中，常见应将一词属上句还是下句的句读问题。这种问题可以凭借正格字的字数来判断。

《大都新编关张双赴西蜀梦全》第一折【天下乐】前三句：

紧跐定葵花镫折皮，鞭催，走似飞。

各校本因不明“镫折皮”何义，而有将“折皮”属下句者，这种校勘意见是错误的。“紧跐定葵花镫折皮”是【天下乐】首句，正格字应为七字，且须押韵，“镫折皮”为一词，指悬挂马镫的皮带，“皮”字押韵，“皮”“催”“飞”均属“齐微”韵。若“折皮”属下句，则该句正格字数不够，“镫”字亦不能押“齐微”韵。“定”为衬字。[24]

《新刊关目好酒赵元遇上皇》第三折【尧民歌】：

这神针法灸那般疾，似蓝采和舞不的看花回。冷笑微微，吾皇敕赐与，判断开封取。

各本均将“似蓝采和舞不的看花回”作一句处理，下句为“冷笑微微”，此二句为【尧民歌】第四、五句。据曲谱，第四、五句正格均须七字。[25]故“看花回”不应属上句，应与“冷笑微微”连为一句，“的”“微”均属“齐微”韵。应校作“似蓝采和舞不的，看花回冷笑微微”。“舞不的”即“舞不迭”[26]，意为“舞不停”。“似蓝采和舞不的”是对“神针法灸”之“疾”的比拟，加上“看花回”则不文甚矣，七个正格字也无从确定。

（二）帮助判断是否有脱文

若原句正格字数不够，则可判断为有脱文。

《大都新编关张双赴西蜀梦全》第三折【上小楼】：

则为咱当年勇过，将人折剉，石亭驿上袁襄怎生结末？

“石亭驿上袁襄怎生结末”是该曲第三、四、五句。据曲谱，这三句每句正格字都为四字[27]，共需十二个正格字，故其中至少应脱二字。又据曲谱，第一、二、五句须押韵，第三句不须押韵，第四句押不押均可。[28]“过”“剉”“末”均属“歌戈”。再据《三国志平话》《三国演义》相关描述，此处讲的是张飞摔死袁襄之事，“袁襄”上或下应脱两字。第四句平仄要求为“×仄平平”[29]，“袁襄”为“平平”，应为该句后两字。故应是“袁襄”上脱二字，应校作：“石亭驿上，□□袁襄，怎生结末？”

《新刊关目诈妮子调风月》第三折【上小楼】：

我敢摔碎这盒子，玳瑁纳子交石头砸碎。剪了靴檐染了鞋面做铺持。

“剪了靴檐染了鞋面做铺持”是该曲第三、四、五句。据曲谱，此三句正格均为四字，平仄要求亦相同[30]，故该条可判断为三个相同句型，“做”下应脱一“了”字，应校作“剪了靴檐，染了鞋面，做了铺持”。

《新刊关目全萧何追韩信》第三折【斗鹌鹑】：

好豁达波开至尊，这一遍不弱如文王自临渭滨。

“好豁达波”应是夹白，不是曲文。“开至尊”是【斗鹌鹑】第二句，据曲谱，正格应四字[31]，故“开至尊”中应脱一字。郑骞、宁希元、王季思于“开”下补“基”字[32]，可通。该句是韩信对刘邦的赞扬，刘邦是汉代开国皇帝，“开基”即开创基业。

正格字够数的情况下，补字要慎重，需要同时考虑曲意、句意、平仄等因素。

《古杭新刊的本关目风月紫云亭》第一折第六支曲子【金盏儿】：

为甚这鹞子懒飞腾？我也是惜毛翎，委实怕这秋天万里西风冷。

“我也是惜毛翎”是【金盏儿】第二句。郑骞疑“惜”上脱二字[33]，“惜”上宁希元补“冥鸿”[34]，李崇兴补“飞鸿”[35]。各本所疑、所补皆误。【金盏儿】第二句正格三字[36]，“惜毛翎”即为正格字。前一句为“为甚这鹞子懒飞腾”，是韩楚兰自比，“懒飞腾”的原因是“惜毛翎”。虽然“冥鸿惜毛翎”是元代习语，但前一句所说为“鹞子”，与“鸿”无涉。在正格字不缺少的情况下，不必补“冥鸿”“飞鸿”。

《新刊的本薛仁贵衣锦还乡关目全》第四折【新水令】第三、四句：

你多应归地府，掩黄沙。

徐沁君、高桥繁树于“掩”上补二空围。[37]“掩黄沙”是【新水令】第四句。据曲谱，【新水令】第三、四句正格本均为三字，亦可变格作五字句，均须对仗。[38]该曲第三、四句完全可以看作三字正格句：归地府、掩黄沙，“你多应”是衬字。对句中的衬字不须对仗，且原句文从字顺，故无须补字。

理论上，正格字数还可帮助判断是否有衍文，但需要与其他校勘手段一起使用，综合判断。元刊杂剧校勘实践中未见这种校例，故从略。

节奏指一句曲文中正格字的分节，如七字正格句，节奏可能为“三四”“三二二”“四三”“二二三”。节奏也可以成为校勘手段。

（一）帮助确定是否有脱文及其位置

一句曲文中若有意义不明的词语，同时又有脱文，则脱文位置不易确定，这时就可以依据节奏来判断脱文的位置。

《新刊关目诈妮子调风月》第三折【小桃红】前三句：

燕燕上覆传示煞曾经，谁会甚儿女成婚聘？甚的是许出羞下红定？

“甚的是许出羞下红定”是【小桃红】第三句。据曲谱，该句正格七字，节奏为“四三”。[39]“下红定”指男方给女方订婚礼物，意义明晰，是后三个正格字。“甚的是”是衬字，“许出羞”是前四个正格字中的三个，但意义不明了，只能判断“许出羞”中脱一字，存疑。

（二）帮助确定是否需要改字

校勘者若改字时没有考虑到节奏问题，就会造成误校。

《新编足本张千替杀妻》第三折【粉蝶儿】：

却不道情理难饶，受哥恩杀身难报。[40]

宁希元改“杀”为“念”，以“恩念”为一词[41]，实误。“受哥恩杀身难报”为【粉蝶儿】末句，曲谱为“××平、仄平平去”[42]，显然为“三四”节奏。若将“杀”改作“念”，节奏只能为“四三”，故此改实误。且原本“杀身难报”文从字顺，不必改字。该条是说张千受成员外很多恩惠，即使杀身也难报答。

元杂剧的曲牌及其变体句数一般都是固定的，若有增句，一般也都有数量规定和要求。检验曲牌句数也是一种有效的校勘手段。若某一曲牌中语句数量有问题，均可以该曲牌的规定句数为判断标准。句数少，有可能是将两句合为一句，也有可能是有脱句；句数多，则多是将宾白当作曲文。

（一）帮助发现和解决句读问题

若某一曲牌中的各句曲文意思通顺，但句数不够，就有将短句与其他句子合为一句的可能。

《新刊关目诈妮子调风月》第一折【上马娇】：

往常我冰清玉洁难侵近，是他因子管交话儿因。

各校本均将“是他因子管交话儿因”误作一句。据曲谱，【上马娇】应共六句[43]，若将该条视作一句，则整支曲子共五句，短一句。结合押韵情况，应断作：“是他因，子管交话儿因。”意为“如果他要亲近，只能让他用言语亲近”。是，假设连词；因，亲。

《新刊的本散家财天赐老生儿》第三折【秃厮儿】第三至第六句：

家私里外在你行，待父母有情肠，子待等我身亡。

各本均将“待父母有情肠”作为一句，所校该曲皆五句。但据曲谱，【秃厮儿】整支曲子应为六句，第五、六句正格均为三字[44]，故该条“母”下应断开。

《新刊关目陈季卿悟道竹叶舟》第四折不入套的第五支曲子【胜葫芦】：

他驱猛试跨雕鞍，有一日战罢荒郊白骨寒。

“他驱猛试跨雕鞍”是该曲第二句。各本多在“跨”上断开，实误。据曲谱，【胜葫芦】整支曲子应为六句，第二句正格五字。[45]若断开，则为七句，多一句，且第二句只有四字，正格字少一字，误。

（二）帮助判断是否有脱句

某一曲牌句数不够，则可能有脱句。

《新刊关目好酒赵元遇上皇》第四折第三支曲子【甜水令】：

上列整支曲子共六句，但据曲谱，【甜水令】应有八句，第三、四、七、八句须押韵。[46]加点字为韵脚字，“官”字押韵，但不在曲谱规定的四个韵脚字之内。“赚”“担”应为第三、四句韵脚字，“胆”“庵”为第七、八句韵脚字。故“不恋高官”上或下，以及“你道相逢”上或下应各脱一句。《元曲选外编·遇上皇》将该曲在“不恋高官”和“休将人赚”中间补一句“不图富贵”，“你道相逢，惊了人胆”两句改作三句“也不索建立厅堂，修盖宅舍，粧銮堆嵌”[47]，可证。

（三）帮助判断语句是曲文还是宾白

元刊杂剧中，宾白多刻作小字，与曲文有明显区别，但也有将宾白、夹白误刻作与曲文字号相同者，这给判断语句是宾白、夹白还是曲文带来了困难，尤其是一个曲牌的曲文中间有夹白时。曲牌句数可以帮助解决这一问题。

《新编足本张千替杀妻》第二折【滚绣球】：

嫂嫂母亲行更加十分孝，俺嫂嫂近日来兄弟行重添一倍儿亲。[48]

宁希元将“嫂嫂母亲行更加十分孝”处理为夹白。[49]据曲谱，【滚绣球】整支曲子十一句[50]，若该句作为夹白，则整支曲子共十句，短一句。故宁希元误校，该句应为曲文。

《大都新刊关目的本东窗事犯》第一折【上马娇】：

不索你狠，更怕我慌，你道是先打后商量，做了个耕牛为主遭鞭杖。见外则荒内则相隔着汉阳江，陛下常久顾镇苏杭。

各校本有将“见外则荒”属上句者，有将其属下句者。其前为“做了个耕牛为主遭鞭杖”，其后为“内则相隔着汉阳江”，与上句连读不通。据曲谱，【上马娇】全曲六句，第四句正格七字[51]，为“耕牛为主遭鞭杖”。“见外则荒”应独立成句。“荒”有边远、被占据等义，“汉阳江”即长江。“汉阳江”是第五句正格字。“见外则荒，内则相隔着汉阳江”是说南宋偏安一隅，长江以北尽被异族所占，屈居长江以南，长期驻镇苏杭。若将“见外则荒”作为曲文，则全曲七句，多一句，故应校作夹白。

（四）帮助判断曲牌是否有增句或【幺篇】

元杂剧的某些曲牌有增句或【幺篇】。句数可帮助判断是有增句还是有【幺篇】。

《古杭新刊关目辅成王周公摄政》第三折第十二支曲子【络丝娘】：

若不坏呵三千里流言怎息？若不坏呵如今武庚助纣作业。管叔又背乱为非，蔡叔将军储供给，霍叔又戈甲相随。蹅践东土，震动京畿，怎奈何四五处烟尘并起。谢太后和君王赦臣无罪，若谢恩了敢虚做了真实。

该曲共十句。徐沁君于第五句“相随”下补“【幺篇】”[52]，即将后五句作为【幺篇】。据曲谱，【络丝娘】正格四句，【幺篇】同。若补【幺篇】，应共八句，然该曲共有十句。故不应补【幺篇】。据曲谱，【络丝娘】第二句下可增四字句三句至六句。[53]据此，该曲增六个四字句，首尾各二句为本格。

对句指据曲谱要求需要对仗的语句和句式结构相同的语句。通过上下句对照，可以进行校勘。

（一）帮助判断是否有衍文或脱文

对句中的上下句字数不一，则可能存在衍文、脱文问题。

《新刊的本泰华山陈抟高卧关目全》第二折第二支曲子【梁州第七】：

修炼成内丹龙虎，消磨尽降伏姹女婴儿。

此二句为第六、七句，据曲谱须对，每句正格四字[54]，“内丹龙虎”对“姹女婴儿”。衬字“修炼成”对“消磨尽”，“降伏”为衍文。“姹女”亦作“奼女”，指水银；“婴儿”指铅，二者皆为道家炼丹所需材料。“消磨尽姹女婴儿”指为炼丹耗尽水银和铅。

《新刊的本散家财天赐老生儿》第三折第七支曲子【寨儿令】：

动古根的非常，做杂剧的委实长。

此二句为第七、八句，据曲谱多为对句，两句正格均为七字句，节奏均为“三四”，可变为六字句，多为对句。[55]第七句即为六字句，两个“的”为衬字，否则不合节奏。“古根”是“鼓板”之误。“动鼓板的”“做杂剧的”均指一种艺术表演形式。“动鼓板”对“做杂剧”，“非常”对“委实”，第八句“长”字无所对。故“非常”下应脱一字。

（二）帮助判断是否需要改字

对句相同位置上多为词性相同、类别相同或相反的词语，这一特点也可辅助校勘。

《古杭新刊关目的本李太白贬夜郎》第一折第十三支曲子【金盏儿】：

不争玉楼巢翡翠，便是锦屋闭鸾凰。

此二句为第五、六句，据曲谱须对。[56]王国维、徐沁君将“屋”改作“幄”[57]，“幄”指“帷幕”，与“楼”对仗不工，而“锦屋”“玉楼”对仗工整，不必改字。

《新刊关目诈妮子调风月》第一折第三支曲子【油葫芦】：

更怕我脚蹅虚地难安稳，心无实事自资隐。

此二句为第四、五句，据曲谱须对。[58]蓝立蓂将“资”释为“细”，将“隐”释为“思量”[59]，这样的话，“资隐”就成为偏正结构。但上句相同位置上的“安稳”为联合结构，据此可判断“资隐”也应为并列结构，蓝立蓂释义有误。“资”亦为“隐藏”义。

（三）帮助判断应校补何字

句数较多的曲牌通常都可划分为若干小节，一个小节之内的语句衔接紧密、语意连贯。校勘过程中用现代标点进行断句时，应该考虑到这种分节。

（一）帮助解决句读和现代标点问题

《新刊关目诈妮子调风月》第四折【水仙子】第五句“你不合先发头恕”，应校作“你不合先头发怒”。据曲谱，【水仙子】整支曲子八句，第一、二句为第一小节，第三、四、五句为第二小节，第六、七、八句为第三小节。[61]句号是小节的标志。曲谱为：

×平×仄仄平平，×仄平平平厶平。×平×仄平平去，平平平厶平（上），仄平平、×仄平平。平平厶，×仄平，×仄平平。[62]

蓝立蓂在第五句前标句号，句后标逗号，算入后一小节。[63]但从曲谱分节来看，第五句应属前，与第三、四句为一个小节。再从语意衔接来看，该句也与前两句关系更紧密：

推那领系眼落处，采揪住那系腰行行掐胯骨。我这般拈拈掐掐有甚难当处，想我那声冤不得苦痛处，你不合先头发怒。你若无言语，怎敢将你觑付，则索做使长郎主。

很明显，末三句语意连贯、衔接紧密，是第三小节。

（二）帮助判断脱句的位置

《新刊关目好酒赵元遇上皇》第四折第四支曲子【折桂令】：

不做官我怕的是闹炒炒虎窟龙潭。元来这龙有风云，虎有山岩。子怕虎斗龙争，惹起奸谗。朝冶里谁人似俺，懵懂愚痴憨，语语喃喃，静静巉巉。早难道宰相王侯，倒不如李四张三。

据曲谱，【折桂令】全曲十一句，第九句下可增若干四字句。该条第九句下增一个四字句，共十二句。每句字数及小节划分为：七四四/四四四/七七/四四四四。[64]“不做”至“山岩”为前三句（第一小节），“朝冶”至“痴憨”为第七、八句（第三小节），“语语”至“张三”为末四句（第四小节），“子怕”至“奸谗”为第四、五、六句（第二小节）中的两句，故第二小节脱一个四字句。《元曲选外编·遇上皇》该曲第四、五、六句为“玉殿金阶。龙争虎斗。惹起奸谗”[65]，可证。

元杂剧同一曲牌连用时，第二次用“【幺篇】”或“【幺】”表示，不再写出曲牌名。第一次的曲牌称为“始调”，【幺篇】的平仄、句数、押韵等要求或同始调，或略有变化。【幺篇】与始调相同的部分可以帮助校勘。

【幺篇】可以帮助判断句读及是否有脱文。

上文已述，《大都新编关张双赴西蜀梦全》第三折【上小楼】第三、四、五句：“石亭驿上袁襄怎生结末”应校作“石亭驿上，□□袁襄，怎生结末？”。另，此曲有【幺篇】换头，除将首二句换为三字句外，其余要求相同[66]，前五句为：

哥哥你自喑约，这事非小可。投至的曹操、孙权，鼎足三分，社稷山河。

首二句正格为“自喑约”“非小可”，第三、四、五句正格为“曹操、孙权，鼎足三分，社稷山河”，都是四字句，亦可佐证始调“袁襄”上或下应脱二字，所脱二字与“袁襄”构成第四句。

《新刊关目诈妮子调风月》第二折【上小楼】第三、四、五句：“剪了靴檐，染了鞋面，做铺持。”上文已述，据曲谱，这三句正格均为四字，平仄要求亦相同，故该条可判断为三个相同句式，“做”下应脱一“了”字，应校作“剪了靴檐，染了鞋面，做了铺持”。另，该曲【幺篇】第三、四、五句为：

却怎看得非轻，看得值钱，待得尊贵！

正格应为“看得非轻，看得值钱，待得尊贵”，句式相同，此亦可证“做铺持”中脱一字，“做”下补“了”字可通。

我国古代文献浩如烟海，数量之巨超乎想象，从不同角度出发可以有不同分类。格律就是一个角度，诗、词、曲皆属有格律的文献。目前的校勘理论体系主要是从一般文献的校勘实践中总结出来的，针对的是所有文献，具有普通校勘学理论意义。普通校勘学理论已经相当成熟，而诗、词、曲等格律性极强的文献的校勘理论还未得到系统性总结。对诗、词、曲的校勘，既要遵循一般文献的校勘原则，使用一般文献的校勘方法，也要充分利用格律进行校勘，并全面总结使用格律进行校勘的理论。

本文用声调曲谱校元刊杂剧，并将这种方法称作“谱校法”，总结、阐述了实际校勘中用曲律校曲文的各种角度、方法。校勘实践表明，“谱校法”可以解决文字、脱文、衍文、倒文、句读等多种问题，并能帮助识别词句是曲文还是宾白。可见，“谱校法”可以发挥与传统本校法、他校法、对校法、理校法大致相同的作用。在实际校勘中，须将“谱校法”与传统校勘方法综合使用，从多个角度证明所校问题及校勘结果，有时也需要综合使用“谱校法”的多种校勘角度来解决一个问题。

在有格律限制的文学形式中，杂剧是篇幅最长、叙事性最强的，其创作必须在曲律的严密限制下进行。曲文受到曲律严格限制的同时，又因篇幅、叙事、意境等因素影响而在某些方面极力突破这种限制。因此，曲律与曲文存在一种相挟而变的互动关系。这种关系与校勘工作紧密相关，是影响校勘工作的重要因素。本文的校勘实践主要是从曲律对曲文的限制方面来进行的，曲律对曲文显示出强大的限制作用，如《新刊关目马丹阳三度任风子》第三折【上小楼】【幺篇】中的“贱猪羊贵”符合“仄平平去”的平仄要求，却不符合一般的四字格语素顺序；《古杭新刊关目霍光鬼谏》第一折【鹊踏枝】中的“禹舜尧汤”符合“×仄平平”的平仄要求，却不符合“尧舜禹汤”的历史顺序。除平仄外，宫调、曲牌、韵脚、押韵情况、正格字数、句数、节奏、对仗、衬字、幺篇等诸多方面也都显示了曲律对曲文的强大限制作用。曲文对曲律的突破也是杂剧校勘中必须注意的问题，一切韵文均是在格律的严密限制下创作而成的，但这种限制并不是绝对不可突破的，杂剧尤其如此。元杂剧曲牌的变体、增句以及衬字，都可看作是对曲律严密限制的突破，这种突破给元杂剧带来了一些相对自由的因素，增强了杂剧曲文的表现力和叙述能力。对于曲律来说，这些都算是形式上的突破，是宋元时代词曲嬗变以及元曲自身发展造成的结果。此外，还有一些突破是由杂剧作家的创作带来的。如失韵、失平仄、三平调，因意境、修辞需要而突破曲律限制等。本文暂不讨论曲文对曲律的突破问题给校勘带来的影响。

“谱校法”也适用于其他戏曲作品的校勘工作，若将校勘范围扩大到所有杂剧、南戏，甚至所有种类的戏曲作品，“谱校法”一定会发挥更大的作用。

（焦浩，兰州大学国际文化交流学院副教授；原载《戏曲研究》第123辑，文化艺术出版社2022年10月版）