戏曲扮相的“变”与“常”——从清代至民国的女子发式与旦角容妆

较之学界对净行脸谱的深入研究，旦行容妆受到的关注相对较少，且一般以实践为目的，较少探究其间的转变、沿革等关系。本文以昇平署藏清宫戏画和晚清、民国的戏曲照片为研究对象，尝试梳理旦行“青头面”（或“软头面”）的演化脉络，继而以戏曲史、戏曲审美为大背景，通过容妆的变迁分析戏曲舞台和社会风尚之间的交流互渗。同时也必须承认，容妆的变化是渐次、缓慢且新旧并存的。较之行头“宁穿破，不穿错”的硬性规定，容妆具有较强的个性和弹性，如荀慧生的“留香髻”“留香眉”“留香唇”等。因此，本文尝试勾勒一个总体性、趋势性的脉络，而不将个例排除；另外，丰富、多样的个例也恰说明清末、民国戏曲蓬勃的创造力。

自清中期以降，旦行的扮相开始模仿生活中的女性容妆。乾隆以前，旦角多用网子包头，便是戏曲对现实的借鉴。“包头”起于汉、兴于宋元、延续于明清，“是一种将巾裹于发髻的妆饰”[1]。如清初叶梦珠《阅世编》称：

今世所称包头，意即古之缠头也。古或以锦为之。前朝冬用乌绫，夏用乌纱，每幅约阔二寸，长倍之。予幼所见，皆以全幅斜褶阔三寸许，裹于额上，即垂后，两杪向前，作方结，未尝施裁剪也。[2]

金朝时期，女真女子“辫发盘髻”[3]。顺治入关之后，满族文化、风俗开始受到汉族影响，故而“满装妇女，辫发于额前中分向后，缠头如汉装包头之制”[4]。现实社会的时尚转变也延及戏曲舞台，如康熙五十六年（1717）的《万寿盛典图》中，直隶戏台演出《西厢记·游殿》，莺莺穿绿帔、扎白裙、持折扇，红娘穿背心、系汗巾、持团扇，二人皆用网子、黑纱包头，前额各缀金色装饰。[5]（图1）

乾隆四十四年（1779），秦腔蜀伶魏长生甫一入京，举国若狂。杨懋建的《梦华琐簿》中描述了其创新之举：

俗呼旦角曰“包头”，盖昔年俱戴网子，故曰“包头”。今则俱梳水头，与妇人无异，乃犹袭“包头”之名，觚不觚矣。闻老辈言：歌楼梳水头、踹高跷二事，皆魏三作俑，前此无之。[7]

杨懋建活跃于道光年间（1821—1850），他称水头“妇人无异”的说法暗示了戏曲审美和社会风尚之间的关系。此时恰值“包头”逐渐被“义子头”（或“一字头”，即软翅两把头）取代，女子将头发梳于脑后并饰以围子、耳挖子。（图2）受其影响，旦角的常见扮相也由“包头”变为“水头”。所谓“水头”，即将“大绺”“小绺（小弯）”“开脸”等假发片以刨花液浸透、梳通，贴于额头、鬓角等位置以修饰面部轮廓。然而，尽管“水头”为旦角容妆奠定了基础，但18世纪的旦角扮相和20世纪前半期乃至今日的旦角扮相之间仍然存在着较大差异。

清代昇平署戏画中清晰地描绘了不同角色的穿戴、扮相。齐如山称这些戏画为“乾隆年间”奉旨所作，并因其“穿戴脸儿俱照此样”之字样，推测其为宫中演戏的“扮相谱”。[8]然而，朱家溍认为其绘制时间为咸丰末至光绪初，继而结合故宫档案指出，“穿戴脸儿俱照此样”之字样仅见诸宫外的画幅，清宫现存之部分则无，当为画商为牟利而加。并且，因其置于“太后寝宫寿康宫的紫檀大柜”，也说明其首要用途是“供帝后所用的‘御赏物’”，而非齐如山所称的“扮相谱”。[9]不过无论其功能如何，其画师的职业性、作画的规范性皆不言而喻，并且基本符合嘉庆本《穿戴题纲》的扮相要求，故此为晚清的戏曲扮相提供了参照。[10]

根据中国艺术研究院、中国国家图书馆（原北京图书馆）等收藏的昇平署人物画像，清中期以降的旦角“青头面”主要分为三种。

（一）“大开脸”。先将两个“开脸”斜贴额头左右，再将一个“小绺”横贴额头中央，末了将两个“大绺”和“开脸”衔接并延伸至两鬓。双侧额角和额头呈四个尖、一个弧（如图3）。例如：1.《普天乐》之刁氏[11]；2.《牧羊圈》之赵君堂（即赵锦棠）；3.《沙陀国》之大皇娘；4.《四郎探母》之萧太后；5.《四郎探母》之孟金榜；6.《洪洋洞》之柴氏（即柴夫人）；7.《宝莲灯》之王贵英（即王桂英）；[12]8.《四郎探母》之月华公主；9.《铡美案》之秦香莲；10.出处不详，韩氏；[13]11.《汾河湾》之柳氏（即柳迎春）[14]；12.《饿虎村》之母老虎；13.《打金枝》之娘娘；14.《新安驿》之赵小姐（即赵美蓉）；15.《四郎探母》之铁镜公主；16.《宇宙锋》之赵玉梅（即赵艳容）；17.《烈火旗》之双阳公主；18.《二进宫》之李艳妃；19.《探母》之公主；20.《荣归》之王翠兰；[15]21.《戏妻》之罗氏女（即罗敷）[16]。

图3　《牧羊圈》之赵君堂、《四郎探母》之孟金榜的“大开脸”扮相

（二）“小开脸”。“小开脸”和“大开脸”类似，但额头中央的一个弧之外，额角贴一、二、三对不等的小弯，状为三、五、七个弧（图4）。例如：1.《太平桥》之公主；2.《普天乐》之柳金蝉；[17]3.《击掌》之王宝川（钏）；4.《沙陀国》之二皇娘；5.《三岔口》之刁氏；6.《四郎探母》之八姐、九妹；7.《黑风帕》之公主；8.《青峰岭》之徐凤英；9.《玉堂春》之玉堂春；10.《饿虎村》之俊夫人、丑夫人；[18]11.《杏花村》之黑氏夫人、白氏夫人；12.《断密涧》之河阳公主[19]；13.《打金枝》之公主[20]；14.《铡美案》之公主[21]；15.《二进宫》之徐小姐、宫女（今作杨小姐）[22]。

图4　《击掌》之王宝钏、《四郎探母》之九妹的“小开脸”扮相

（三）“抿顶”。额角如“小开脸”，以小弯贴出数对弧，额间则是明显的“抿顶”（即刘海儿），“抿顶”为两绺小穗，呈“八”字状，末端向内卷曲（如图5）。例如：1.《泗州城》之水母[23]；2.《玉玲珑》之梁红玉[24]；3.《普天乐》之丫鬟；4.《四杰村》之包金花（即鲍金花）、花碧莲；[25]5.《竹林记》之刘金定[26]；6.《清官册》之妓女[27]；7.《铡美案》之东妹[28]；8.《新安驿》之李月英（今作周凤英）[29]；9.《虹霓关》之东士芳（今作东方氏）[30]。

图5　《四杰村》之“包金花”“花碧莲”的“抿顶”扮相

如此，“大开脸”“小开脸”和“抿顶”分别用于何种角色？据朱家溍的说法，“抿顶”为“姑娘的发式”（即未出阁的女子），而“开脸”为“妇人的发式”。[31]如乾隆间《游春仕女图》中的六位女性，其中三位蓄两绺刘海，十分类似清宫戏画中未婚、年轻女性的“抿顶”扮相（图6）。而“开脸”之称也暗示了旦角和女性容妆之间的相关性。“开脸”是女性出嫁的传统礼俗，又称“开面”或“绞脸”，即以双股棉线去除面部的汗毛，并修剪额发、鬓角、眉毛的仪式。因此“开脸”扮相大抵是模仿了生活中的女性容妆，加工改造而成。

图6　《游春仕女图》中的女性容妆[32]

“开脸”分为“大开脸”和“小开脸”，其标准大抵是年龄长幼。以《铡美案》为例，其中出场旦角三位，秦香莲为“大开脸”，公主为“小开脸”，东妹为“抿顶”，恰好涵盖了前文归纳的三类扮相（图7）。同理，《普天乐》中的柳金蝉为“小开脸”扮相，而丫鬟为“抿顶”扮相；《新安驿》中的赵小姐为“大开脸”扮相，而李月英为“抿顶”扮相，均体现了已婚和未婚的分别。而类似秦香莲和公主的差别，不同旦角分别采取“大开脸”和“小开脸”的也为数甚夥。如《珠帘寨》中大皇娘为“大开脸”而二皇娘为“小开脸”（如图8）；《四郎探母》中孟金榜（杨延辉之妻）为“大开脸”而八姐、九妹（杨延辉之妹）为“小开脸”；《打金枝》中娘娘为“大开脸”而公主为“小开脸”。此外，《饿虎村》中的俊夫人、丑夫人和《杏花村》中的黑氏夫人、白氏夫人均为“小开脸”，其中俊夫人、黑氏夫人分别贴一组小弯，而丑夫人、白氏夫人分别贴两组小弯。除了调节作用，小弯的组数似也暗示着角色的年龄，抑或是防止重复的区分之策。

图7　《铡美案》中秦香莲的“大开脸”、公主的“小开脸”和东妹的“抿顶”扮相

图8　《珠帘寨》中大皇娘的“大开脸”和二皇娘的“小开脸”扮相

清末、民国之间，清中期的“开脸－抿顶”容妆系统出现了松动迹象。如沈蓉圃的《同光十三绝》虽系《三六九画报》主编朱复昌到日本翻拍、影印的拼贴伪作[33]，但其蓝本确是同、光年间（1862—1908）的单幅人像，反映了较昇平署稍晚近的情况。其中旦行共计四位，分别为梅巧玲、余紫云、时小福以及朱莲芬（图9）。若以年代计，朱莲芬和梅巧玲稍早，生于19世纪30年代中期至40年代前期；时小福和余紫云较晚，生于19世纪40年代中期至50年代中期，且余紫云为梅巧玲之弟子，活跃于光绪时期。四人中，梅巧玲、朱莲芬扮演的萧太后、陈妙常为“大开脸”扮相，而时小福、余紫云扮演的罗敷女、王宝钏前额均贴五个小弯。他们的“小弯”位置高而弧度小，和今天的“小弯”扮相不同，更类似“小开脸”的变体。

图9　沈蓉圃绘《同光十三绝》[34]

除了《同光十三绝》，沈蓉圃亦有其他戏画传世。收入《国剧画报》的《虹霓关》戏画中，梅巧玲饰演的东方氏为“大开脸”扮相，而时小福饰演的丫鬟却未使用“抿顶”，而是采用了小弯，同样类似《同光十三绝》中“小开脸”的变体（图10）。当然，这些调整还只是个人的而非群体的，具有较强的尝试性和变动性。

图10　沈蓉圃绘梅巧玲、时小福、陈楚卿之《虹霓关》[35]

图11　冯子和“时装戏”之“两绺”扮相[36]

进入民国，传统扮相受到的挑战也越发明显。如梅兰芳描述的其父、祖时代流行的“又高又宽”的“大开脸”加“茨菇叶”扮相也开始变化。[37]此外，这种扮相“正旦脸上永不搽粉”[38]，嘴唇则不画上唇，仅下唇中央用朱笔一点，以示“樱桃小口”，虽然来自生活，但修饰面部轮廓的功能弱化。直到1913年年底梅兰芳随王凤卿赴沪演出，“海派”旦角冯子和的化妆技巧方使梅兰芳深受冲击（图11）。返回北京之后，梅兰芳和他的梳头师父韩佩亭“细细研究”，吸收了沪上演员的化妆术，促进了北派旦角的扮相改良。[39]根据他的描述：

我受了他们的影响，上次回到北京，就在眼圈、片子方面已经开始有了新的改革。……眼睛太大，可以画它小些，小了也能画大一点。……贴片子的部位，也是有“前”“后”“高”“低”各种不同的贴法。脸型大的往前贴，脸型小的往后贴，脸型短小的可以贴高一点，脸型长的就应该贴低些。[40]

梅兰芳回忆中的关键，第一是以“眼圈”改变双目的大小，第二则是以“片子”修饰脸部的轮廓，然而文中多少有些言之不详——此时的“片子”是什么样子？是否为今天常见的、七个小弯两个大绺的“小弯”扮相？据民国报刊的戏影，彼时流行的并非今天常见的“小弯”扮相，而是“两绺”，即用两个大绺从前额向两侧分开，以圆弧状经过眉梢，绕过颧骨、耳朵，状似刘海、鬓角的结合物。“两绺”的扮相弥补了“大开脸”又高又宽的问题，却转而将脸部修饰为细长、狭窄的梭子状，且前额两大绺的接缝处呈现为一个倒V状尖角。因此，部分演员额间往往再贴一个小弯、缀一个泡子，以填补其不足。

据梅兰芳之说及其影集，其扮相从“大开脸”向“两绺”的转变时间大致为民初，即以1913年梅兰芳开始向“海派”旦角学习其化妆技巧作为标志。1914年出版的梅兰芳、陆子美合集《梅陆集》中，梅兰芳1913年赴沪出演的《汾河湾》之柳迎春、《武家坡》之王宝钏皆遵守“大开脸”的传统扮相。（图12）而1916年前后的《霓裳艳影》中，梅兰芳的时装化装照皆梳“两绺”。再到1919年至1920年之间，他的《琴挑》之陈妙常、《醉酒》之杨玉环、《御碑亭》之孟月华、《游园惊梦》之杜丽娘等传统戏也采用了“两绺”（图12）。[41]

图12　梅兰芳饰演王宝钏的“大开脸”扮相和杜丽娘的“两绺”扮相[42]

相对地，从“两绺”向“小弯”的转变时间大致开始于20世纪20年代中、后期，至30年代以降被绝大部分演员所接受。1923年出版的《名伶化装谱》中，尚小云、荀慧生（白牡丹）、小翠花（于连泉）、徐碧云等为“两绺”扮相[43]；1924年赴日演出时，梅兰芳饰演的《贵妃醉酒》之杨贵妃也为“两绺”扮相。[44]至20年代末，梅兰芳演出的《春秋配》《凤还巢》《宇宙锋》《抗金兵》《生死恨》等戏目中，开始出现了今天常见的“小弯”扮相。[45]（图13）据此推知，这一转向时至20年代中、后期方日趋显明；而其晚年剧照也同样延续了“小弯”扮相。[46]

图13　梅兰芳饰演韩玉娘的“小弯”扮相

尚小云和程砚秋等也存在类似的变化过程。1923年尚小云首演《秦良玉》《乾坤福寿镜》等戏时，尚采用“两绺”的扮相[47]，而1924年之后，他的《汾河湾》等戏中则改用“小弯”扮相。[48]相似地，程砚秋早年也常用“两绺”，且额前均贴有一较大、较圆的小弯，并缀一六角梅花的镂空泡子。不仅传统戏《战蒲关》之徐艳贞如此，[49]1922年至1923年编排的《刺红蟒》《花舫缘》《红拂传》等新戏同样如此。[50]而同样首演于1923年的《玉镜台》《鸳鸯冢》中，程砚秋则分别采取了五个和七个小弯的“小弯”扮相。[51]因其五、七不定，小弯的排列亦不够圆滑，也说明1923年前后为程砚秋容妆的尝试期。此后，程砚秋20年代中后期直至50年代的众多戏影中，仅《碧玉簪》《聂隐娘》《青霜剑》《朱痕记》中出现“两绺”扮相，其余皆为“小弯”（且《碧玉簪》中也兼有“小弯”的案例）。[52]唯独荀慧生是一个例外——即便“小弯”扮相流行之后，他也一直采用“两绺”扮相。结合其特立独行的“留香眉”“留香髻”“留香唇”等妆容设计等，“两绺”恐怕是他的个人偏好。（图14）

图14　荀慧生的“两绺”扮相

总而言之，虽然不同人有着不同的偏好，同一个人的前后尝试亦有某种不确定、不稳定性，但20世纪20年代中、后期的确为“两绺”向“小弯”转换的关键阶段，至30年代初渐趋稳定。1932年出版的《国剧画报》同样能够佐证这种趋势。除日久漫漶、难以辨认的，本文从《国剧画报》中共计整理出旦角的“大头”戏影140余帧，分为“大开脸”“两绺”“小弯”等三类（如表1所示）。

表1　《国剧画报》之旦角“大头”扮相[53]

从“小弯”扮相82例的绝对优势能够推知，20世纪20年代之初，今天常见的“小弯”扮相已经获得统治地位，甚至超越“大开脸”和“两绺”的总和。固然，三类扮相并非简单的你取代我或我取代你的关系，而是曾经共时存在、逐渐演进，不同个人的不同审美、不同偏好也造就了选择的差别。但不难发现，表1中的“大开脸”传统扮相多限于朱莲芬、田际云、余玉琴、陈德霖等“前辈耆宿”的旧影之中；相对地，“两绺”则多为民初的“四大名旦”及同辈旦角年轻时采用的。如小翠花的“两绺”旧影，均注为“富连成时代”，即其1911年至1918年间坐科之时，其后不久便接纳了“小弯”扮相。[54]活跃于30年代中期的年轻美貌的坤旦如雪艳琴、章遏云、陆素娟等，女票如“高女士、王女士”等，更是无一例外的“小弯”扮相。

另外，20世纪30年代中、后期，旦角的化妆流程也趋向固定化、标准化。子舆的《京剧老照片》（第一辑）中专章介绍了梅兰芳的得意弟子李世芳，影集中其《花田错》《宇宙锋》《御碑亭》《生死恨》造型无一例外地采用了“小弯”扮相。[55]其中一组化妆照，其拍彩、勒头、贴片等流程与今天并无二致。李世芳生于1921年，殁于1947年，1931年入“富连成”，为“世”字辈学员，故该组化妆照的拍摄时间不晚于30年代中后期。另外，1933年12月《国剧画报》中郭建英的两篇文章题为“建英笔记”，并且标明“梅兰芳先生讲授”[56]。其中，12月1日的《旦角的化装术》囊括了从洗脸、拍粉、涂胭脂到描眉眼等一系列技巧；12月5日的《旦角的化装术（续）》则经由凹凸、光影等理论，延伸到通过片子的高低、前后以调整脸型。和李世芳的化妆照相比较，则能将时间提前至30年代前期。

总之，20世纪30年代初期，今天常见的旦角扮相及其妆扮流程已趋确定。值得注意的是，郭建英强调了旦角“最要紧的”是“合乎‘美’的条件”[57]。较之从前“开脸”和“两绺”直接从生活中汲取经验，此时旦角容妆的第一条件已从“真”向“美”转变，也意味着京剧之“经典化”趋势的加强。此外，明星制的影响开始逐渐显现于容妆领域。梅兰芳和朱桂芳的《樊江关》《水斗》等戏中[58]，开始出现主要角色用“小弯”的复杂扮相、次要角色用“月亮门”的简单扮相的情况。[59]

从“开脸”到“两绺”再到“小弯”，旦角的容妆最初是追求适应社会现实，然而随着戏曲的流行及其影响的加深，旦角容妆也深刻影响着社会审美。“两绺”最初是对生活的模仿。如陈素真的描述，“两绺”扮相即“用两块长鬓，在眉头中间人字式一贴，向下拉，拉到耳朵底下，再两边一兜，脸型便成了上尖下宽了，这正和那时乡村妇女梳的头一样”[60]。汪兰皋的《梅陆集》中，梅兰芳、陆子美的“两绺”扮相均出现于“时装”影像之中（非“时装戏”，而是时装摄影），而“两绺”的尝试也首先影响“时装戏”。如梅兰芳的《孽海波澜》（1914）、《宦海潮》（1915）、《邓霞姑》（1915）、《一缕麻》（1915）等均着时装、梳“两绺”，直接反映了20世纪初女性的情况。（图15）1915年4月起，梅兰芳编排了《嫦娥奔月》（1915）、《黛玉葬花》（1916）、《天女散花》（1917）等“歌舞戏”。梅兰芳设计“古装头”扮相时，沿用了此前的部分要素——“青头面”采用类似“两绺”的“月亮门”，而非“小弯”。（图15）

图15　梅兰芳饰演《邓霞姑》之邓霞姑及《黛玉葬花》之林黛玉[61]

此时，戏曲和现实之间已不是戏曲模拟现实的单向关系，戏曲的审美也逐渐映入现实的风尚。故宫博物院藏郭布罗·婉容的像多为古装高髻、双分刘海。（图16）和文绣不同，婉容较少佩戴吉服冠或“大拉翅”；常服之下，她的“旗头座子”不同于隆裕、瑾妃（端康）、珍妃以及其家中女眷等光绪时期的标准“大开脸”，却和梅兰芳的“古装头”十分相似。（图16）不同的传记一致称，婉容“喜欢京戏”[62]。故宫博物馆藏品中，婉容摄有戏曲剧照（似为《散花》），扮相和旗头极其相类。（图17）结合其贵胄背景和从小到大的戏园、堂会等经验，婉容大抵是入宫前即受了梅兰芳的影响。婉容入宫是1922年，该时期梅兰芳的扮相恰是“两绺”。同样，“福贵人”李玉琴的回忆也证明了婉容对梅兰芳的效仿：

在他（溥仪）眼里婉容满身是错儿，什么脾气不好呀，不讲理呀，爱花钱糟蹋东西呀，抽大烟学戏子呀，连喜欢照梅兰芳的戏装在衣服边上缀亮片，也受到斥责。[63]

图16　婉容、婉容继母、婉容之外祖母[64]

图17　婉容戏装照，一旁花篮似为《散花》所用[65]

婉容对梅兰芳的效仿，或转而带来了戏曲“旗装”的转变。“旗装”也是一种“时装”，故而不入“一蟒、二帔、三褶子、四宫装”的传统衣箱[66]，较多地显示出“趋时而变”的特色。首先，清宫戏画中的萧太后、铁镜（月华）公主等均采用“大开脸”的扮相。而1932年的《国剧画报》“旗装专区”中，大量的旗装、旗头照片则体现出了时代审美的转移趋势。[67]19世纪90年代至20世纪初，秦稚芬、孙怡云、王瑶卿等的扮相均为典型的“大开脸”，额头宽阔，梳“软翅”。[68]稍晚近的1908年，王瑶卿（时年27岁）的影像也保持着“大开脸”的扮相。[69]此外，姜妙香、杨孝亭（杨小朵）、叶砥舟的旗装也是“大开脸”。[70]姜妙香21岁时从青衣转小生，时为1911年，故此影像当为1911年之前；杨小朵1916年因“掭头”失误而息影，故此照也不晚于20世纪10年代中期。

20世纪10年代中期至20年代初期，王瑶卿开始以两个大绺从前额向两侧分梳，[71]梅兰芳、王蕙芳等的扮相也显现了类似的“两绺”[72]。此时虽插戴的泡子、簪花等饰物非常素简，但明显的是“大拉翅”取代了同、光之间的“软翅”，变为了“两绺”，似是“两绺”通过婉容而由戏曲延及清宫，而婉容频繁地公众露面又将这种改良旗头的风尚逆向施加回戏曲界。此时，戏曲和现实之间的影响关系更为错综复杂，直至20世纪20年代中期，“旗头”的样式才趋向稳定，不仅改“两绺”为“偏桃”，而且多插戴华丽、繁复的泡子、簪花。如此后的梅兰芳、尚小云、新艳秋、雪艳琴、华慧麟、朱琴心、王幼卿、南铁生、吕宾棻、李慧琴等众多伶、票两界人士，皆照此例。[73]

从清乾嘉、同光至民国年间，旦角扮相出现了两次关键的革新，即先由“开脸”转向“两绺”，再由“两绺”转向“小弯”。大致能够推断，由“开脸”向“两绺”的变迁发生在20世纪10年代前半期，而由“两绺”向“小弯”的变迁则为20世纪20年代末期至30年代初期。值得注意的是，不同时代的扮相之间也存在着交叉、共存，甚至个人喜好也会超然于时代影响。因此，本文梳理的是一个总趋势，放眼晚清至民国的戏曲史，从“开脸”向“两绺”的沿革趋势确实是存在的，直至30年代最终定格为“小弯”，并延续至今。

戏曲审美、技术的变革也折射了戏曲舞台和时代风尚之间错综复杂的影响关系。昇平署清宫戏画中，常见的“开脸－抿顶”扮相体系如实描摹了清代中晚期的女性容妆；民初出现并流行的“两绺”扮相，也来自生活中的女性。然而，此时戏曲审美和现实风尚之间出现了较之从前更为复杂的双向影响。梅兰芳的“时装戏”影响了其“古装头”，甚至影响了现实中婉容的旗装；而20年代中期，这一沿革也转回到戏曲界，使戏曲旗装从传统的“大开脸”转向“月亮门”“偏桃”等现代样式。这也标志着戏曲作为大众娱乐的主要形式，对流行风尚已不是单向的接受关系；戏曲“明星”的创造也被社会时尚模仿、追随，从而极大地影响着生活中的女性。20世纪30年代以降，“小弯”扮相趋定于一尊，旦角容妆最终超脱了“真实”的范畴，转向了“审美”高于“写实”的路向。随着戏曲的经典化、定型化，80年代以降的“新编戏”中舞美、容妆虽多有创新，然始终未能超越30年代旦角容妆的审美准则。

（郭超，中Handa.html target=_blank class=infotextkey>山大学中国语言文学系（珠海）副教授；原载《戏曲研究》第124辑，文化艺术出版社2022年12月版）