黑格尔 | 音乐的一般性质

——原文选自《美学》第三卷上

[德]黑格尔 著

朱光潜 译

在音乐通论中重要的观点可以按照下列次序来讨论：

第一，我们要拿音乐一方面和造型艺术，另一方面和诗进行比较。

其次，从此我们就可以较深入地研究音乐所掌握的一种内容和表现这种内容的方式。

第三，我们可以从这种处理方式出发，较确切地说明音乐所特有的对于心情的效果，在这方面它不同于其它各门艺术。

1.音乐尽管和建筑是对立的，却也有一种亲属关系。

1a)这就是说，如果建筑要用建筑形式来表现的内容并不像在雕刻和绘画作品里那样把全部内容纳入形象里，而是作为一种和形象有别的外在围绕物，音乐作为道地的浪漫型艺术，也像建筑一样，缺乏古典型艺术所特有的那种内在意义与外在存在的统一。因为¹精神的内在生活是离开心灵的单纯的凝聚状态而达到观照和观念以及想象根据观照和理念所造成的各种形式，而音乐则始终只能表现情感，并且用情感的乐曲声响来环绕精神中原已自觉地表达出来的一些观念，也就像建筑在它的领域里用石柱、墙壁和梁架所构成的一些凭知解力去认识的形式去围绕神像一样，不过建筑所用的方式当然比较呆板。

1b)因此，声音和它所组合成的曲调是一种由艺术和艺术表现所造成的因素，和绘画雕刻利用人体及其姿势和面貌的方式完全不同。从这一点来看，音乐也较近于建筑，因为建筑所采用的一些形状不是来自现成事物而是来自精神创造的，它塑造这些形状一部分是按照重力规律，一部分是按照对称与和谐的规则。音乐在它的领域里所做的事也是如此，它一方面遵照以量的比例关系为准而与情感表现无关的和声规律，另一方面在拍子和节奏的回旋上以及在对声音本身的进一步发展上，也要大量运用整齐对称的形式。所以在音乐里灵魂最深刻的亲切情感和最谨严的知解力都一样重要，这样，音乐就把对立的情感和思想两个极端结合在一起了，不过这种对立是很容易变成各自独立的。特别是在这种独立化的情况中，音乐脱离了表现心情的功用，就获得了一种建筑的性格，专门在建造符合音乐规律的声音大厦上大显创造发明的才能。 

1c)尽管有上述的类似，声音的艺术毕竟仍在和建筑完全相对立的领域里进行活动。在这两种艺术里提供基础的固然都是量的比例关系，即大小长短高低的比例关系，但是二者按照这种比例关系来造型的材料却是直接相对立的。建筑就静止的并列关系和占空间的外在形状来掌握或运用有重量有体积的感性材料，而音乐则运用脱离空间物质的声响及其音质的差异和只占时间的流转运动作为材料。所以这两种艺术作品属于两种完全不同的精神领域，建筑用持久的象征形式来建立它的巨大的结构，以供外在器官的观照，而迅速消逝的声音世界却通过耳朵直接渗透到心灵的深处，引起灵魂的同情共鸣。 

2.其次，关于音乐和两种造型艺术的较密切的关系，所可指出的类似和差异在上文已经说过的道理中可以找到部分的根据。

 2a)无论是从材料和就材料塑形的方式来看，还是从雕刻所能达到的内在因素和外在因素的紧密融合来看，音乐和雕刻都距离得很远。音乐和绘画却有较密切的亲属关系，部分地由于在这两门艺术里内心生活的表现都占较大的比重，部分地也由于对材料的处理相类似，我们已经说过，在材料处理方面，绘画可以越境转到音乐的领域。但是绘画和雕刻却有一点相同，它们都永远以描绘占空间的客体形状为目标，因而受到约束，只能运用这种形状在艺术之外原已存在于现实界的现成形式。无论是画家还是雕刻家，在采用人的面貌，身体姿势，山峰的线条或树的枝叶为题材时，当然都不能恰恰按照在某一时一地在自然中直接看到的那个外在现象的原样子，而是都有一个任务，要对所见到的东西加以调整，使它适应既定的情境以及由内容决定的那种表现方式。所以这里一方面是一种本身独立的既已完成的内容，须用艺术的方式加以个别具体化，另一方面是也是原已独立存在的现成的自然形式；如果艺术家的任务是要把这种内容和形式紧密地融合成为一体，他在构思和创作施工上就要以这两方面为立足点。从这种既定的任务出发，艺术家有时须把观念中的一般加以具体化，有时须把在零星状态可供他用作蓝本的人的形体或其它自然事物的形状加以一般化和精神化。音乐家却不然，他固然也不是要抽掉一切内容，而是有时要根据歌词中现成的内容去制曲，有时以较独立自由的方式把某一种情调纳入一种音乐主题的形式里，然后进一步加以发展；但是他的乐曲的真正活动范围却仍是偏于形式或较抽象的内心生活和纯粹的声音，而他对内容的深化并不是使它外现为一种图景，而是一种返回到他自己内心世界的自由中的过程，一种反躬内省的过程，而在音乐的许多领域里也是一种信念的确立，即确信他作为艺术家有离开内容而独立的自由。如果我们一般可以把美的领域中的活动看作一种灵魂的解放，而摆脱一切压抑和限制的过程，因为艺术通过供观照的形象可以缓和最酷烈的悲剧命运，使它成为欣赏的对象，那么,把这种自由推向最高峰的就是音乐了。这就是说，凡是造型艺术凭客观造型美(这种美把人的整体，单纯的人性，一般的和理想的东西，表现在个别特殊事物里而不丧失它本身的和谐)所达到的效果，音乐却须以完全另样的方式去达到它。造型艺术家只需把原已蕴藏在思想里的东西，本来就在那里的东西，揭露或展示出来，所以每一个别细节在基本定性上只是对整体的一个较详细的展现，而这整体原已通过所要表现的内容浮现于心眼前。例如在一件造型艺术作品里一个人物形象在这种或 那种情境里需要现出一个身体、手、脚、胸腹和头，以及某一种表情，某一种姿势，还要有某些其他人物以及其它有关的东西，这些项目中每一个项目都要求有其它项目在一起，才能形成一个本身融贯的整体。在这里对音乐主题的发展只是把主题本身原已包含的东西较周密地分析出来，由此展示出来的形象雕琢得愈精细，统一体也就显得愈集中(凝练),而各部分的协调也就愈加强。如果艺术作品是名副其实的，个别细节的最周密的表现同时也就是最高度统一的实现。至于一件音乐作品当然也要有各部分的内在协调，融贯成为整体，其中每一部分都依存于其它部分，都是不可缺少的，但是在音乐作品里有时艺术施工采取完全另样的方式，有时对“整体”这个词要就较窄狭的意义来理解。 

2b)一个音乐主题本身所要表达的意义原已表达无余了；如果这意义经过复现，旁生枝节，变调，或其它音乐表现手法，对于知解力来说，都很容易显得是多余的，它们只属于纯粹的音乐方面的精工刻画以及要精通和声学中多种多样的互相差异的因素的要求，而这些因素既不是内容本身所要求的，也不是能在内容里找到根据的。至于在造型艺术里情况却不如此，对个别细节的精工刻画只是对内容本身的一种更充分的突出和生动具体的分析。不过当然也不能否认，就连在音乐作品里，一个主题在展现过程中，也可以派生另一主题，接着这两个主题在互相交替和交叉出现，就互相促进、互相改变，在这里消失了，在那里又涌现出来，现在像是挫败了，等一会儿又胜利地走出来，通过这种展现方式，内容在它的较明确的关系，矛盾，冲突，转化，错综复杂化以至于解决之中也可以得到阐明。但是即使在这种情况中，统一体并不像在雕刻和绘画里那样通过这种精工刻画而得到更高度的深刻化和集中化，所得到的毋宁是一种扩大和推广，一种拆散，一种往复回旋，所要表达的内容当然仍是这一切的中心点，但是这中心点却不像在造型艺术的形象里那样能把作品联系成很紧凑的整体，特别是在题材限于人体机构的时候。 

2c)从这方面来看，音乐不同于其它艺术，它和内心生活中形式的自由关系太密切了，所以多少可以越出现成的内容之外。艺术家回想到他所选的主题仿佛也就是他察觉到自己，认识到他自己是艺术家，可以来去自如，纵横驰骋。但是这种信任自由幻想的作品显然不同于本身独立的旋律，后者应该形成一个由各部分融贯一致的整体。不过在信任自由幻想的作品里，放纵不羁本身就是目的，所以艺术家在他的临时即兴的作品里可以自由任意把人所熟知的一些乐调片段交织在一起，使它们获得一种新的面貌，现出多样的微细差别，或是从此旁生枝节，乃至跨到性质相差极远的领域里去。 

但是就大体来说，一个旋律在两种方式中有选择的自由，一种是较有节制地创作出来的，要遵守一种可以说是造型艺术的统一性，另一种是取主体的生动活泼的方式，任意从一点出发纵横驰骋，在不同程度上节外生枝，对这个或那个音调或放或收，都全凭一时心血来潮，然后又像长江大河，急泻直下。所以如果画家和雕刻家要研究自然事物的形式，音乐却根本没有必要去遵守这种在它本身之外的现成的形式。音乐方面的关于形式的规律性和必然性全都限于声音本身的范围里，而声音与它所含蓄的内容并不那么紧密地联系在一起，所以在声音的运用上，音乐家主体创作自由有尽量发挥作用的余地。

音乐不同于较客观的造型艺术的地方主要如上所述。

3.第三，从另一方面看，音乐和诗有最密切的联系，因为它们都用同一种感性材料，即声音。不过这两种艺术的声音的处理方式上以及在表现方式上却仍有极大的差别。

3a)我们在讨论各门艺术的一般分类时已经看到，在诗里声音本身并不那么复杂，并不是由人造的乐器发出来的，也不是用丰富的艺术形式组合成的，它只是把人类语言器官所发出的语音降低成为单纯的符号，这符号本身并无意义，只因为标志出某些观念，才获得价值。因此，声音在诗里一般是一种独立的感性客观存在物，作为情感思想和观念的单纯符号，正因为它只是这种符号，它就具有本身固有的外在性和客观性。因为内心生活作为内心生活而具有的真正的客观性并不在于语音和文字，而在于我意识到一个思想或一种情感之类，我把这个思想或情感变成了对象，可以把它摆在心眼前来看，或是把它里面所含的意蕴阐发出来，把思想内容的内在的和外在的联系分析出来。我们固然经常用文字(词)来思想，不过并不因此就要运用实际说出来的话。由于语音作为感性材料对它所传达的观念思想之类的精神内容并无必然的联系²，声音在诗里就恢复了独立性。在绘画里颜色及其组合，如果单作为颜色来看，固然也是本来没有意义的，是一种独立于精神内容之外的感性因素，但是单靠颜色也还不能形成绘画，还必须加上形状及其表现。形式(形状)由精神赋予生命之后，颜色才和这种形式发生一种联系，比起语音和词组与观念之间的联系远较密切。 

如果我们就诗和音乐在运用声音的方式的差别来看，音乐并不用声音来组成语言的词，而是任声音独立地成为音乐的因素，正因为它是声音，就把它作为目的来处理。因此，声音系统，由于不是用作单纯的符号，就获得了独立自由而变成一种表现(塑形)方式，可以把它的独特的形式(即富于艺术性的声音构图)看作音乐的基本目的。特别是在近代，音乐已经摆脱了本身独立的原已清楚的内容意义，而退回它自所特有的因素³里，因此就不免日益丧失掉音乐对整个内心世界的大部分威力，因为它所提供的乐趣只有艺术一个来源，所满足的只是对单纯的音乐创作的熟练技巧一方面的兴趣，这只是音乐行家所注意的一方面，和一般人类的艺术兴趣没有多大关系。 

3b)在艺术所能允许的范围之内，诗可以抛开它的感性因素⁴，但是它因此而在外在的客观性方面所遭受的损失，却在诗的语言提供给精神意识的那些观感和观念的内在的客观性方面得到补偿⁵。因为这些观感，情感和思想须由想象塑造成为一个本身完整的世界，其中包含事件，动作，心情和情欲的迸发，这样就造成了作品，把完整的现实，无论在外在现象上还是在内在意蕴上，都转化成为为我们的⁶精神性的情感、观感和观念，这种客观性正是音乐所必须放弃的，如果音乐要在自己的领域里维持独立的地位。这就是像上文已经说过的，声音系统固然和心情有联系而且和心情的精神运动相协调一致，但是它所引起的只不过是一种蒙珑的同情共鸣，尽管一部音乐作品如果来自深心，渗透着丰富的灵魂和情感，可以在听众心里引起很深广的反响。此外，一般说来，我们听众的情感可以很容易越出这种内容意蕴中不明确的(蒙眈的)内心因素，把我们主体内心情况摆进去，达到一种物我同一状态，从而对这种内容有较具体的观感和较一般的观念⁷。这种情形在一部音乐作品里也可以发生，如果这部作品凭它的特性和艺术家所灌注的生气在我们心中所引起的情感，在我们心中发展成为更明确的观感和观念，因而把这些较确定的观感和较一般的观念较具体的心情烙印也带到意识里来。但是这只是我们的观念和观感，尽管是由音乐作品所激发起来的，却不是直接由它对声音的音乐处理所造成的⁸。诗却不然，它所表现的是情感、观感和观念本身，使我们也能对外在对象画出(想象出)一幅图形来，尽管诗既达不到雕刻和绘画的造型艺术的鲜明性，也达不到音乐的心灵的亲切情感，因而不得不求助于我们平常用的感性观照和无言的心领神会⁹，来弥补它的不足。 

3c)第三，音乐却不停留在这种一方面与诗艺对立另一方面和意识中的精神内容对立的独立性上，而要结合到一种已由诗尽量发挥的明确表现为情感、观点、事件和动作之类过程的内容。如果在由此形成的艺术作品之中音乐的因素还占主导的突出的地位，诗(歌词)无论是取普通诗或戏剧体诗之类的形式，就不应在其中要求独立地发生效用，一般地说，在音乐与诗的结合体之中，任何一方占优势都对另一方不利。所以歌词如果成为具有完全独立价值的诗作品，它所期待于音乐的就只能是一般微末的支援；例如古代戏剧中合唱就只是一种处于从属地位的陪衬。反之，如果音乐保持一种自有特性的独立地位，歌词在诗的创作上也就只能是肤浅的，只能限于表现一般性的情感和观念。对于深刻的思想进行诗的刻画，正如对外在自然事物的描绘或一般描写体诗一样，不适宜于歌词。所以歌词，歌剧词以及颂神乐章之类，如果从精细的诗的创作方面来看，总是单薄的，多少是平庸的；如果要让音乐家能自由发挥作用，诗人就不应让人把自己作为诗人来赞赏。在这方面特别是意大利人，例如麦塔斯塔西阿¹⁰等，显出了很大的才能，而席勒的诗歌本来不是为配乐而写的，谱成乐曲就显得很笨重不适合。如果音乐获得了适当的艺术演奏，听众们对歌词就不大理会乃至简直不理会，对于德国语言和语调特别是如此。所以如果把重点放在歌词上，就不是走正确的音乐方向。举例来说，意大利观众在看到歌剧的不重要的场面时，就闲聊天、吃东西，或是玩牌，但是一听到一个突出的调子或重要的乐章开始演奏，每个人就又聚精会神地去听。我们德国人却不然，我们最感兴趣的是歌剧中王子和公主们的命运以及他们和随从，亲信和仆婢之类人物的谈话，甚至在今天也许还有许多人一听到歌声开始，就感到败兴，马上就闲聊起来了。

在宗教音乐里，歌词大半是一种家喻户晓的教义或是从《诗篇》中选来的，所以歌词只应看作替阐明性的乐曲提供一种机缘，而这种乐曲其实是独立创作出来的，并不仅是为阐明歌词，而是只从歌词内容中采取一般性的意义，大致类似绘画取材于宗教故事的方式。

第三，从上文所说的话就可以转到音乐主要对单纯的心情所发挥的威力。这种心情既不走到凭知解力的思索，也不把自意识分解为一些零散的知觉，而是在情感的未经开放的深处活动的那种心理状态。音乐所掌握的正是这个领域，正是这种内心的敏感，这种抽象的自我认识；由于掌管了这个领域，音乐就促使内心世界变化的发源地，即心情和神智，亦即整个人的单纯的精神凝聚的中心，处于运动状态。 

1.特别是雕刻能使它的作品具有一种完全独立的持续存在，一种在内容上和在外在艺术表现上都是独立自足的客观存在。雕刻的内容是精神方面的实体性，虽然体现在个别的人身上才有生气，却是独立的，本身融贯一致的。雕刻的形式是占空间的完整的形象。所以一件雕刻作品作为观照的对象也有最充分的独立性。至于绘画，我们在讨论绘画时已经见到，它已和观众发生了一种较紧密的联系，部分地由于它所表现的内容在本身上较富于主体性，部分地由于它所描绘的是现实事物的单纯的外貌，因而显出它不是自为的、独立的，而是为旁人的，即为起知觉和情感的主体(观众)的。不过纵使面对着一幅画，我们观众也还有一种独立自由，因为我们要应付的总是一种外在的现成的对象，只有通过观照才能使我们认识到，因而只能对情感和想象发生作用。所以观众看一幅画，可以来回走动，时而看它的这一点，时而看它的那一点，可以分析立在面前不动的整体，进行多方面的思索，这样就保持充分的自由去进行独立的考察。 

1a)音乐的艺术作品却不然，作为艺术作品，它一般当然也显出欣赏的主体和作品客体之间的初步区别，因为作品在它的实际的响声中维持着一种不同于内心生活的对立，却不像在造型艺术里那样，不是上升到使声音成为在空间中保持一种外在的持久的存在和可以观照的自在的客体，而是使声音的实际存在蒸发掉，马上就成为时间上的过去。另一方面，音乐也不像诗那样，不是把外在材料和精神割裂开来，使观念离开语言的声音而独立，成为各种艺术中最使观念与外在材料割裂开来的一种艺术¹³，创造出诗所特有的一整串精神性的想象的形象。这里当然还要指出，音乐像上文所说的，也可以使声音丧失内容而变成独立的，但是这种脱离内容的独立却不符合真正的艺术，艺术却要求音乐运用和声和乐曲运动去表现原已选定的内容以及这内容所能引起的情感。音乐所表现的内容既然是内心生活本身，即主题和情感的内在意义，而它所用的声音又是在艺术中最不便于造成空间形象的，在感性存在中是随生随灭的，所以音乐凭声音的运动直接渗透到一切心灵运动的内在的发源地。所以音乐占领住意识，使意识不再和一种对象对立着，意识既然这样丧失了自由，就被卷到声音的急流里去，让它卷着走。不过这里也还有另一种情况，由于音乐可以朝不同的方向分散地发展，它就可以产生不同的效果。这就是说，如果音乐缺乏深刻的内容或灵魂深处的表现，结果我们可以一方面只欣赏纯然感性方面的悦耳的声响，而丝毫没有内心的感动，另一方面也可以单凭知解力去注意音调的和谐的转变过程所显出的技巧，内心也还是没有受到感动，在音乐方面特别存在着这样凭知解力的分析，在艺术作品里看不到别的，只看到一种人工制造品的熟练技巧。如果我们抛开这种凭知解力的分析，无拘无碍地沉浸到音乐里去，我们就会完全被它吸引住，被它卷着走，还不消算上艺术作为艺术一般所能显示的威力。音乐所特有的威力是一种天然的基本元素的¹⁴力量：这就是说，音乐的力量就在于音乐艺术用来进行活动的声音这种基本元素里。

1b)声音这种基本元素占领住主体，不仅凭这个或那个特殊方面，即不仅凭某一确定的内容，而是凭主体的单纯的自我，凭他的精神存在的中心，把他吸引到作品里来，使他自己也动起来。例如听到重点分明的轻快的节奏时就马上想要跟着打拍子，跟着音乐去歌唱，如果是舞蹈的音乐，腿子马上就想动起来。一般说来，主体是作为这个人而受到音乐的感动。反之，单就声音的一种单纯的有规则的运动来说，这运动既然占时间，既然有规则，就要现出节拍，此外就没有什么内容，碰到这种情况，我们一方面要求这种单纯的规则运动的表现适应主体的内心活动，因而变成是主体的；另一方面又要求这种客体与主体的等同得到较明确的实现。音乐的伴奏就满足了这两个要求。例如军队的进行用音乐来伴奏，音乐就引起内心和正在进行的有规则的步伐合拍，使主体专心致志于他的动作，使动作和谐地实现出来。因为同样的道理，挤了很多人的餐厅中的不规则的骚动以及它所引起的闹哄哄的情况是使人厌烦的；这种来来往往的奔跑，这种噼噼啪啪和唧唧喳喳的声音应该受到规则化才行，因为人们在吃喝时有许多空余的时间要消磨。在这种场合像在许多其它场合一样，音乐就很合时宜，除掉消磨时间之外，还可以使人不想到一些旁的分心的事。 

1c)由此可以见出主体的内心生活和单纯的时间之间的关系，时间就是音乐的一般因素。这就是说，内心生活作为主体的统一，是对等值的空间并存现象的彻底否定，所以它是否定性的统一。但是原先这种主体与自身的同一还是完全抽象的、空洞的，它之所以为同一，只在于它使自己成为对象(客体),但是接着就要把这种本身只是观念性的，与主体实是一回事的客体地位(客体性)否定掉，以便显出自己是主体的统一。这种观念性的否定的活动，就它的外在状态来说，就是时间。因为第一，它消除掉等值的空间并存现象，把这种并存现象的持续性凝缩(集中)到时间点上，即凝缩到“此时”(现在)上。其次，时间点却同时显出它对自己的否定，因为这个“此时”一出现就把自己否定掉，让位给另一个“此时”,从而显出它的否定的活动。第三，由于时间在其中运动的外在界，这固然还不算达到第一个时间点和由否定“此时”而出现的第二个时间点之间的真正的主体的统一，但是“此时”在它的变动中毕竟还是同一个“此时”;因为每一个时间点都是一个“此时”，与另一个“此时”(作为单纯的时间点来看)并没有什么差别，正如抽象的“我”与它的由否定自己而转化成的对象之间没有什么差异一样，因为这个对象还只是空洞的“我”本身。 

说得更确切一点，如果我们把意识和自意识中的具体内容抽掉，实际的“我”本身就是“我”与之同一的时间；因为这种“我”只是一种空洞的运动，就是把自己变成另一体(对象),而又把这个变动否定掉的运动，也就是说，保持下来的还是那个单纯的抽象的“我”。“我”是在时间里存在的，时间就是主体本身的一种存在状态，既然是时间而不是单纯的空间形成了基本因素，使声音凭它的音乐的价值而获得存在，而声音的时间既然也就是主体的时间，所以声音就凭这个基础，渗透到自我里去，按照自我的最单纯的存在把自我掌握住，通过时间上的运动和它的节奏，使自我进入运动状态；而声音的其它组合，作为情感的表现，又替主体带来一种更明确的充实，这也使主体受到感动和牵引¹⁵。 

音乐的力量之所以是天然的基本元素的力量，理由大致如上所述。

2)但是要使音乐充分发挥它的作用，单凭抽象的声音在时间里的运动还不够，还要加上第二个因素，那就是内容，即诉诸心灵的精神洋溢的情感以及声音所显出的这种内容精华的表现。

所以我们不应对音乐本身万能的威力抱着一种荒谬的看法，像古代宗教的和世俗的著作里所说的那许多荒诞的故事那样。在关于奥辅斯¹⁶的文化奇迹的传说里，声音及其运动对于野兽就已有足够的力量，野兽们听到他的音乐，就很驯服地躺在他的周围。但是这对于人类却还不够，人类还要求一种寓有较高教义的内容。例如有些流传到我们手里的，据说是奥辅斯所作的，尽管不是保存原状的，颂神诗歌都寓有神话性的和其它性质的观念。与此类似的图尔特的战歌也是很著名的，据说斯巴达人久战不胜，听到图尔特的战歌，就鼓起势不可挡的勇气，终于战胜了麦色尼亚人¹⁷。在这里悲歌所唤起的思想内容也是主要的因素，尽管在野蛮民族中间，特别在热情奋发的时节，音乐的因素也无可否认地要发挥它的作用和显出它的价值。苏格兰北方人的风笛对鼓舞人民的勇气也起重要的作用，在法国大革命中《马赛曲》和《这些将会过去》¹⁸之类歌曲所发挥的威力也是无可否认的。但是真正的精神鼓舞的根源在于充塞于一个民族间的某种明确的思想和精神的旨趣，而这种思想和旨趣可以通过音乐暂时提升成为一种活跃的情感，于是乐调就把专心倾听的主体卷着走。但是在现代，我们已不大相信单凭音乐本身就可以这样激起勇气和不怕死的精神。今天几乎所有的军队都有很好的军乐，去提供消遣，催促行军和鼓舞斗志。但是没有人相信凭音乐就可以杀敌；单凭号角和军鼓还不足以鼓舞起勇气，如果要叫一座壁垒像耶利哥城墙那样让号角声吹倒¹⁹，那就不知道要用多少大喇叭了。现在起重要作用的却不是音乐而是思想动员，枪炮和将帅的才能，音乐只能在已经把心灵振奋起的那些力量之外加一把助力。

3)关于声音对主体(包括听众)的效果，最后还有一个方面，那就是音乐的艺术作品打动我们的方式和其它艺术作品的方式不同。声音不像建筑、雕刻和绘画那样独立地具有一种持久的客观存在，而是在迅速流转中随生随灭，音乐的艺术作品由于仅是暂时的存在而需要不断的重复的再造(复演)。不过重新获得生命的需要也还有一种更深刻的意义。因为音乐用作内容的是主体的内心生活本身，目的不在于把它外化为外在形象和客观存在的作品，而在于把它作为主体的内心生活而显现出来，所以这种表现必须直接为表达一个活的主体服务，这个主体把他自己的全部内心生活摆到作品里去。人声的歌唱尤其要如此；器乐也多少是如此，它只能凭熟练的艺术家以及他的精神方面和技巧方面的本领，才演奏得出来。 

通过音乐的艺术作品在实践或演奏方面所涉及的主体性，主体因素在音乐中的意义才能充分体现出来。但是主体因素也可以沿这个方向，逐渐孤立化，以至片面地发展到一种极端，使演奏中纯然主体的熟练技巧成为音乐欣赏的唯一的中心和内容。

关于音乐的一般性质，我就只说以上的这些话。