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黑格尔 | 语言的表现
——原文选自《美学》第3卷下
[德]黑格尔 著
朱光潜 译
诗人的想象和一切其它艺术家的创作方式的区别既然在于诗人必须把他的意象(腹稿)体现于文字而且用语言传达出去。所以他的任务就在于一开始就要使他心中观念恰好能用语言所提供的手段传达出去。一般说来，只有在观念已实际体现于语文的时候，诗才真正成其为诗。
a) 泛论诗的语言
艺术在一切方面都要把我们带到一个不同于日常生活，宗教观念和行动乃至科学思考的崭新领域，所以诗不仅一方面要防止表现方式降落到平凡猥琐的散文领域，另一方面要避免宗教信仰和科学思考的语调。诗尤其要避免可以破坏形象鲜明性的凭知解力的生硬的割裂和联系以及下判断作结论之类哲学形式，因为这类形式会立即把我们从想象的领域里搬到另一个领域里去。不过在所有这些考虑中，诗到哪里止和散文从哪里起的界线毕竟很难划定，一般不可能很精确地下普遍性定义。
1.首先是诗所特有的一些单词和称谓语。它们是用来提高风格或是达到喜剧性的降低或夸张的，这也适用于不同的词的组合和语形变化之类。在这方面，诗有时可以用古字，即在日常生活中不常用的字；有时也可以铸新词，从而显出大胆的创造性，只要不违反民族语言的特性。
2.其次是词的安排，属于这一类的有所谓辞藻，也就是语言的装饰。辞藻的运用很容易产生修辞和宣讲(用这两词的坏意义)的味道，破坏语言的具体生动性，特别是在用刻板通套的表现方式来代替情感的自然流露的时候。这种通套的表现方式是和亲切，简练，零星片段1的表现方式相反的。深刻的心情本来用不着说很多的话，特别是在浪漫型的诗里，凝炼的心情宜于用亲切简练的方式，才会产生巨大的效果。总之，词的安排是诗的一种最丰富的外在手段。
3.第三还要提一下复合长句的结构。它把其它语言因素都包括在内，它用或简或繁的衔接，动荡的回旋曲折，或是静静地流动，忽而一泻直下，波澜壮阔，所以最适宜于描述各种情境，表现各种情感和情欲。在这一切方面，内在的(心灵方面的)东西都须通过外在的语言表现反映出来，而且决定着这种语言表现的性质。2
诗的用语产生于一个民族的早期，当时语言还没有形成，正是要通过诗才能获得真正的发展。当时诗人的话语，作为内心生活的表达，通常已是本身引人惊赞的新鲜事物，因为通过语言，诗人把前此尚未揭露的东西揭露出来了。这种新创像是出自一种人们所不经见的神奇的本领和能力，能使隐藏在深心中的东西破天荒地第一次展现出来，所以令人惊异。在这种情况下，关键不在语言的形成和发展的繁复程度，而在表现的魄力和语言创造这件事本身。所以语句的用法还是很简单的。在那样古老的时代既不能有思想的敏捷，也不能有表现方式的丰富多彩和迂回曲折。凡是要表现的东西都表现于一些朴质无文的符号，还没有后来艺术技巧所用浓淡阴影以及起承转合之类方便法门。当时诗人仿佛是第一个人在教全民族把口张开来说话，使思想转化为语言，使语言又还原到思想。当时说话这件事还不是共同生活中的一件寻常事，诗利用这种共同生活的语言加以提高，使它产生新鲜的效果。例如荷马的表现方式对于我们近代人来说，已成为习以为常的东西：每一个观念都有一个它所特有的字，不根据本义的字句3还是稀少的，就连在详细描述时，语言本身还是极简单的。与此类似的还是但丁，他在替意大利民族创造出一种活的诗的语言，4也显出创造天才的大胆和魄力。5
2.其次，随着反省思索的出现，观念的范围就日益扩大，观念的结合方式就复杂化起来，驾御观念的能力就逐渐增长，语言的表现也就日益流畅了。这时一个民族已经掌握了一种发展成熟的表达日常生活的散文语言。为着要引起兴趣，诗的表现就须背离这种散文语言，对它进行更新和提高，变成富于精神性的。在日常生活里，语言的起因是眼前的临时偶然事物，但是艺术作品就不能根据这种对个别事物的临时观感，就连在精神振奋中的热情也应受到节制，精神的产品必须从艺术的宁静气氛中生展出来，在心灵的神智清醒中塑造成形。在诗的最早期就可以从诗作品和语言本身中见出这种宁静气氛和凝神状态，但是在较晚的时代里，诗创作却须显出诗的表现不同于散文的表现，散文发展成熟时代的诗和各民族原始时代的诗之间的基本差别就在于此。
诗创作在追求诗的用语这方面可以走得很远，以至把这种特殊表现方式看成一种主要任务，着眼点很少在内心生活的真实情况，而更多地在语言方面的美妙、光润、文雅及其效果。于是诗就降落到修辞和演讲的地位。我前已说过，这种表现方式对于诗的内在生命会起破坏作用，因为诗创作中的清醒理智转到着意安排，真正的诗的效果应该是不着意的，自然流露的，一种着意安排的艺术就会损害真正的诗的效果。有一些民族几乎就只会产生这种修辞式的诗作品。例如拉丁语言在西赛罗6的作品里还是够纯朴自然的，但是在维吉尔和贺拉斯之类诗人的作品里，读者就感觉到它们都是人为的，着意雕琢的。在这种作品里内容实际是散文性的，只是配搭上一些外在的装饰；这种诗人缺乏独创才能，设法在语言技巧和修辞效果方面寻求一些东西去弥补他在创造才能和真正效果方面的缺陷。法国人在他们的所谓古典文学时期7也有过这样的诗。这种诗特别适宜于教训诗和讽刺诗两种体裁，其中大量修辞性的辞藻占最突出的地位，但是所陈述的内容却完全是散文性的，只是语言极端富于形象和雕饰，颇类似赫尔德和席勒的语言风格。这两位诗人也运用这种表现方式来描绘散文性的内容，不过他们会通过思想的深刻和表达的美妙，使这种描绘博得读者的容忍和许可。连西班牙人也不是完全没有着意雕琢的诗歌所常有的华丽辞藻，一般说来，南方各民族，例如西班牙人和意大利人以及他们之前信伊斯兰教的阿拉伯人和波斯人，都爱用广泛的繁芜的图像和比喻。在古代人特别是在荷马的作品里，语言的表现总是很柔和平静的，而在上述那些民族作品里，语言所表现的观感却像一般积蓄过满的泉水，四面扩散喷溅，知解力忙于进行理论性的工作，时而进行严格的区别和琐碎的分类，时而进行滑稽的巧妙的游戏似的拼凑或结合，而内心里却不动情感。8
3.真正的诗的表现既要避免上述纯粹宣讲式的修辞，也要避免用语的铺张堂皇和凭巧智的文字游戏(尽管这也可以显出自由创造的美妙乐趣)。如不避免这些毛病，那就会危害内心世界的自然真实，忘去内容意义在遣词造句中所应起的决定作用。诗的用语不应独立，变成诗的唯一的重要因素。一般说来，用心雕琢的作品不应丧失自然流露的面貌，应该给人以它仿佛是从主题内核中自己生长出来的印象。
2. 以上关于诗的语言手段的三小节只涉及诗所特有的遣词造句的方式，通常是在修辞学里讨论的。
3. 例如“引申”，“假借”，比喻之类。
4. 但丁不用拉丁文而用意大利土语写成《神曲》，还用拉丁文写过《论光辉的土语》替他的实践进行理论的辩护。
5. 这一节说明诗的语言比散文的语言起源较早，“诗人是第一个人在教全民族张口说话”。黑格尔举荷马和但丁为例，说明诗人是民族语言的缔造者。
6. 西赛罗(公元前106—？)，罗马的最大的演说家；不以诗闻名。
7. 指17世纪和18世纪。
8.这一节说明诗在散文时代容易降落到修辞和演讲的地位，专在辞藻上下功夫，缺乏实在的内容，也缺乏创造的天才。我国过去的四六骈文就是典型的例子。
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