《每周读篇论文》：嘻哈和动漫，一个去西方中心主义的科技未来（三）

在英雄联盟的KDA皮肤里，我们可以看到韩流女团、日本武道和嘻哈文化的三重耦合（图中角色阿卡丽是一个虚拟韩流女团中的Rapper担当，同时兼修古老武道），这不可谓不是去西方中心主义流行文化的大成功

今天读点啥？

嘻哈和动漫为什么在这个时代这么重要，以至于我认为每个人都需要了解它们？因为嘻哈和动漫代表了两个非白人、非西方主导的当代重要文化类型。它们甚至构成了某种程度上的青年文化Aquan.html target=_blank class=infotextkey>霸权。

但它们都不是由欧洲或美国的传统文化所孵化的。

嘻哈尽管已经成为了全世界最火的音乐类型（美国智库Nielsen Holdings 18年所称），但它一直作为一种美国社会里的Counter Culture（反文化）存在。从N.W.A的那首Fuc* Tha Polic*开始，诞生于贫民窟的嘻哈音乐就在挑战、冲击和解构这个让所有黑人陷入泥潭和炼狱的毒瘤美国制度。嘻哈虽然来自美国，但它的精神内核是反西方、反白人、反建制的。

动漫就更不必说。尽管日本动漫有着大量题材是源于西方的幻想/神话架构和文学经典，但它贡献了非常多具有跨时代意义和东方底蕴的重塑和改编，甚至在很大程度上重新定义了很多古老流行文化符号在今天的面貌。

在以美国为首的西方统治全世界的上个世纪里，在跨国资本集中作战、疯狂牟利的文化产业里，只有嘻哈和动漫生长于真正的Underground并成为了当今青年文化的主流，并在一定程度上取代了西方主流文化的位置。了解它们，是我们这一代准备真正走向世界的中国人特别重要的义务。

前文摘要

“嘻哈将技术人性化，使其具有可触性。在嘻哈音乐中，你让技术做一些它不应该做的事情。在这个意义上，嘻哈反驳了所谓技术一定会导致人性的扭曲和异化的观点。也正因为如此，它与许多日本动画和漫画有着共同的审美观，都关注着为什么科技最终不能取代人类。”

“正如在攻壳机动队中所强调的，机器和技术里总是存在着一些人性的幽灵，这让他们不再冷酷。”

正文

同样，乔治·克林顿在《母舰连接》中体现的未来惊悚风格，迈尔斯·戴维斯的《在角落》中的高科技部落主义，赫比·汉考克在《未来冲击》中的赛博爵士Funk音乐，以及伯尼·沃雷尔的小说《Blacktronic Science》都体现了科幻艺术、科技未来主义和神秘的非洲传统的融合。

正如马克·德里所观察到的，“非裔美国人，在一个非常真实的意义上，是被外星人绑架者的后代”。

什么意思呢？我们一起想想最开始被拉到贩奴船上卖到美洲的黑人，他们其实就和被外星人绑架了没什么区别。面对一群和自己长得不一样、语言文化都不同、拥有比自己强大很多的科技的人，他们的处境和体验其实就和面对外星人是差不多的。所有的非裔美国人，本质上都在物理上和文化上经历了一次被外星人绑架的体验，而这种体验深刻地烙印和编码在了他们对世界的理解当中。

同样，和许多声称自己被外星人绑架的人一样，非裔美国人也有着强烈的对科技的迷恋，这其实和亚洲人是一样的。为什么？因为非洲人和亚洲人都被科技碾压和欺负过，当然会对它耿耿于怀。同时，科技又是高度去文化化的，它并不只属于某一个人种或者文化，每个人、每个社会、每个文化理论上都有潜力掌握技术，亚洲就是一个很好的例子。科技的这种公平性和民主性，本质上也为后发现代性民族和国家提供了依附和使用它的前提和正当性。

总而言之，在非洲未来主义中，对先进技术的迷恋象征着黑人如何在美国社会里想象他们的财富和权力潜力。他们认为，在未来，被边缘化的非裔美国人可以控制军事工业技术，打败白人、以塑造一个他们可以控制的社会和世界，同时也能保留他们原来的文化和传统。这就是非洲未来主义。

黑豹其实就是这样一个故事：瓦坎达在使用尖端科技的同时，不被科技异化、保持自己的文化和政治制度。这其实也是这一代亚洲人想要达到的那个状态，掌握科技、统治世界、打败白人。

瓦坎达展现的其实是一种“非洲特色现代主义”，的确，凭啥人家有高科技就不能保留自家政治制度呢？

所谓的亚非共同解放，早就深植在两种文化的深层基因和记忆里。理解了这个，你就能理解亚洲和非裔美国人的流行文化是深度交融的一部分重要原因。

值得注意的是，在2008年备受赞誉的格莱美“Stonger”表演中，Kanye穿着《创战纪》式的发光太空服，从一个金字塔形状的太空飞船中走了出来。以这种方式，Kanye似乎刻意将自己与以前的非洲未来主义大师联系起来，比如孙拉和乔治·克林顿。他们通过金字塔的意象和埃及关于来世的宗教理论提出一个充满力量的黑人未来。

就像日本人创造性地改编和创新已存在的技术一样，Kanye能够重建过去的非洲未来主义观念，使它们“更强大”，也即是这首歌的标题所指的、Stronger。作为前黑豹党成员的儿子，Kanye以他的种族激进主义闻名于世（2005年他在飓风卡特里娜事件后对乔治·布什的批评就是著名的证据），因此Stronger可以被解读为一首隐喻性的颂歌，以此来增强非裔美国人的社会经济实力。Kanye通过创造性的使用技术，重新想象和规划了欧洲、亚洲、非洲和北美科技文化的许多方面，并让他们在一定程度上融会贯通。

就像以前的嘻哈音乐制作人一样，Kanye破坏性地重新发明和使用以前的科技，他使用Remix和采样重新复活老唱片和看似过时的音乐技术，并以此来建立自己的音乐世界。最终给这个世界带来一个全球化的、跨时代的关于黑人权力的有力展现。

Kanye从一个科技感十足的金字塔中戴着发光墨镜和夹克冲出

Kanye的后续专辑《808s and Heartbreak》，延续了这种非洲未来主义精神和对过去科技的狂热。Kanye对人和合成人之间界限的执着甚至在专辑封面上都可以看出来，它塑造了一个泄气的塑料心脏。这张专辑突出地展现了20世纪80年代和90年代的音乐技术。

Kanye引人注目地使用了20世纪90年代的Autotune，创造了一种不自然的、机械的、又精准到绝对完美的声音。这个在吴亦凡看来是“全世界最新的潮流”其实在90年代末期就已经几乎被人淘汰了，是Kanye将它又再一次复苏、并赋予了它技术主义和未来主义的特质。

一个泄气的合成心脏

其实Kanye之前在stronger这首歌的创作中就引用了来自Daft Punk的autotune样本。就像在《Stronger》中一样，autotune颠覆了过去的音乐创作模式，音乐没有从一个音符滑向另一个音符，而是孤立的被单独演奏、又被粘合起来。

这其实是一个疯狂的、伟大的哲理暗示，那就是Kanye自己只是一个合成器，本质上是一个工具人。通过重新编码和发明这些过去的技术，Kanye不断地在展现他的政治和文化诉求，在塑造的同时积极地批判着一个他、以及许多少数族裔想要塑造的未来。

此外，专辑的标题是指罗兰TR-808，经典的20世纪80年代的鼓机，而这张专辑里的每一首歌都使用了808鼓点。808鼓点这种在如今的trap说唱里风行的、被无数人视为一时之潮流的音乐技术，和autotune一样，其实是一个过去的、被淘汰的技术。而它背后隐含的意义，恐怕和autotune一样，是大多数现时代的rapper们都并不懂得的。

事实上，Kanye从20世纪80年代的合成流行音乐偶像菲尔?柯林斯（PhilCollins）和加里?努曼（Gary Numan）等人物身上汲取了灵感，他觉得808这款日本乐兰公司的产品可以用来唤起人们的情感，于是他调整了808的音调，以产生一种扭曲的电子声音，他称这种效果是自己的“心碎”，因为他的母亲最近刚刚去世。

例如，专辑中的第一首单曲《Heartless》就使用808电子复制了人类心跳的声音。值得注意的是，为了满足Kanye对人工创造的迷恋，在这首歌的动画MV中，Kanye被真正地数字化了，这是他第一次把自己的形象动画化，成为了一个数字的、动漫的角色。

在此前，Kanye只有让他的吉祥物，某种程度上是他的化身，也就是辍学熊，以这种形象出现在MV里过（或者干脆真人出镜）。只有在Heartless中，他的声音和身体都经过了数字化处理，融入了他所推崇的技术。此刻起，他真正成为了一个赛博人，他和他爱的技术融合了。

Kanye第一次真正“数字化”自己的身体，变成了“赛博人”

在这里我们岔开一下，讨论一下为Kanye的Graduation专辑制作封面的、著名的日本艺术家村上隆。

和Kanye一样，村上隆也是一个重新创造和发明技巧的高手。他将他的“超平面”概念融入了波普艺术，通过将层次化平面处理过后的日本传统艺术和新兴动画、漫画以及其他流行文化，村上隆突出了艺术和文化之间的商业联系。村上淡化了过去的“高雅艺术”和现在的“粗鲁的消费主义”之间的区别，以批判认为日本当代消费文化是空洞无趣的这种刻板偏见。

在超平面艺术中，就像大多数今天存在于流媒体的流行音乐一样，世界的数字图像可以将信息分解成二进制代码，然后重新编码以产生新的图像或声音。因为原始代码可以以任意方式重新编码，所以在图像的起源和新图像的产生之间就没有了稳定的联系。

换句话说，一切信息都可以被还原成最极致单纯的代码，而经过重新编码而产生的新信息，其实和过去的信息之间是没有稳定或固定的关系的。这是村上隆超平面艺术带来的一种新的世界观。

在这个超平面的世界模型中，数字化的数据库取代了记忆和历史的旧有观念。记忆或历史仍然是一个起源，但它有可能带来多种多样的最终结果。

换句话说，记忆和历史本身的精确和对错是不重要的，就好像Kanye是否按那些老旧技术被发明出来时规定的使用方法来使用这些技术一样，是无足轻重的。一切事物都可以被重新编码，并产生新的事物。就好像过去的一切声音，都可以被再度采样和Remix，重新复活在嘻哈音乐中、被赋予新的意义一样。

村上隆为Kanye West制作的Graduation专辑封面

当然，尽管接受了大量的东方流行文化，但Kanye West在很大程度上还是认同了非裔美国人思维模式，特别是源自于W.E.B. Du Bois的信念，即美国黑人在双重意识的条件下运作：“这种总是透过别人的眼睛看自己的感觉，一个人总是感觉到他的两面性——一个美国人，一个黑人；两个灵魂，两个思想，两种无法和解的奋斗；两个敌对的理想在一个黑暗的身体里。”

因此，Kanye的音乐既包含了美国黑人和白人“敌对观念”的双重性，也更为深刻地认识到了这种双重性本身的不足，以及一种激进的社会变革的需要。

后一种双重意识在Kanye音乐中，或者大量的嘻哈音乐中，最普遍的表现形式有两点：第一点就是他们对物质主义的崇拜。第二，就是和重复地试图通过炫耀性消费，以及与科技的互动和融合的能力，来认证自己的人性。

从乔治·克林顿的弥赛亚太空放克音乐到Kanye的超平板嘻哈未来主义，非裔美国音乐家重新部署、重新构思和重新创造了音乐技术，挑战了音乐技术的传统用途。

他们发出一个深刻的质问，那就是我们为什么要按照技术告诉我们的那样做？这个技术告诉我们这样敲击出来的音符是它希望你发出的、或者它最擅长发出的，那我们能不能换一种完全不同的、甚至是破坏性的方式来敲击出一个只属于我的音符？本质上，非裔美国音乐家用音乐把疏远他们的、边缘化他们的、规训和惩罚他们的现实人性化了。

就这样，美国黑人的审美观与日本流行文化中体现出的“适应性的创造力和本土化的能力”产生了共鸣。还记得吗，日本认为自己的优势，也就在于把西方的东西变成属于自己的东西，这种再创造、本土化的过程，其实连接了黑人文化和日本文化。

当然，为了理解这种嘻哈rapper越来越多地从日本文化中汲取养分的文化动态，我们必须了解日本流行文化在近代历史阶段的国际崛起。在整个20世纪80年代的经济繁荣时期，日本社会凭借其在企业管理方面的实力、先进的技术革新以及稳定的政治格局，似乎被西方社会认为是一种乌托邦式的替代社会。

就像电影理论家苏珊·纳皮尔所写的那样，许多人认为西方社会才是腐败堕落的那一个。到20世纪90年代中期，情况发生了急剧变化。日本发现自己的“国家经济体系崩溃，社会秩序瓦解，并缺乏有道德和能力的领导者”。

日本经济陷入长期衰退，通常被称为“失落的十年”。随着这一时期的到来，日本年轻人的失业率急剧上升，完成学业后获得高薪工作的保障变得越来越空洞。这让年轻人们对日本战后塑造的价值观感到极度的幻灭。年轻人的未来恐慌转化为对漫画和游戏的痴迷，以及不断变换的日本流行音乐的喜爱。

正如伊恩·康德瑞所指出的，到2000年，青年文化的创造力和消费潜力，以及与之相关的动画、漫画和各种流行音乐亚文化，如J Rock、视觉系和hiphop，反而成为了新型的日本出口增长的引擎。以这种方式，日本流行文化的各种相关商业衍生品，完成了一种文化资本的胜利。

日本几乎是被迫完成了从硬实力到软实力的转型，也创造了一个流行文化的奇迹

因此，在日本，流行文化粉丝群体日益增长的资本潜力和经济创造力，被视为了日本经济复苏的核心。因此，流行文化和粉丝文化其实成为了一种日本身份的核心代表。

这就是说，就像最近的非裔美国人通过嘻哈文化确定身份认同一样，最近的日本人身份在很大程度上是通过全球性的创造和接受流行文化，或者说出售和购买文化符号和文化商品，来确立的。

这种新兴的文化认同在全球引起了滔天巨浪，许多喜欢日本流行文化的西方消费者，尤其是北美消费者，已经开始嫉妒日本文化，并主动寻求与日本流行文化进行链接。

日本当代文化领域的著名教授冈田俊夫（Toshio Okada）认为，日本动漫和视频游戏的结合催生了日本的御宅文化，这种御宅文化正在全世界流行起来。但同时他也认为，西方历史上主宰了大多数文化形式，如电影、音乐、时尚和绘画。无论日本如何模仿和巧妙地“日本化”这些西方原创文化，日本都不能在这些文化形式中扮演中心角色。

在承认美国对日本动漫起源的影响的同时，冈田指出:

“文学、音乐、艺术，都不是我们可以引以为傲的日本文化。即使日本现在不再存在于世界上，也不会对世界文化舞台产生任何影响......日本不是任何（西方）文化的发源地。唯一的例外是御宅族文化，它使日本成为世界的圣地麦加。”

拥有秋叶原的东京可能是能和巴黎、洛杉矶、纽约相提并论的流行文化圣地

正如岩渊光一所描述的那样，冈田进一步指出，对于美国来说，“御宅族”这一术语意味着某种令人惊叹和有吸引力的东西，以至于这种文化和意象在某种程度上唤起了西方人对“日本”的向往。或许，正是这种对日本的渴望，有意无意地促使日本流行文化越来越多地融入到西方流行音乐家的音乐和视觉形象中，比如Gwen Stefani、Kanye West和Nicki Minaj。

事实上，我们正面临着一个颇具讽刺意味的局面：在日本艺术家借鉴并创造性地本土化了西方文化的同时，嘻哈艺术家也在借鉴日本文化。而借鉴日本文化创造出来的嘻哈文化，反过来又会被日本文化所吸收，以此创造出更新的日本文化，让下一批嘻哈艺术家学习。这种互相再创造、互相本土化的过程，其实给两种文化都带来了无尽的活力和新意。也促进了文化之间的相互了解和认同。

可以肯定的是，日本流行音乐的多样性掩盖了日本集体企业文化的陈腐规章所带来的的同质化图景。这些流行音乐的多样性包括音乐偶像、另类摇滚、电子音乐、视觉系和嘻哈，以及许多其他风格和子流派。尽管其中许多风格是以西方（通常是美国）的模式为基础的，但我们不能说，日益国际化的日本流行音乐和文化是遵循着单一的审美意识形态、模式或身份的。

正如卡罗琳·史蒂文斯最近声称的那样，“日本流行音乐中的文化身份已经在历史中进进出出，被亚洲和西方文化影响。音乐并不是从西方到东方的线性模式，它从东方到西方，然后再回到东方，然后再回到西方，一种跨越两种类型的有意识的混合”。

这种“有意识的混合”同样也是嘻哈和最近非裔美国人对日本文化的进行采样的中心特征。它似乎是一种战略性的本土化混合，由创造性地重新利用和重建彼此的文化产品，这些产品本身原本就是大量混合和杂交的。事实上，所有的音乐，至少在某种程度上，都是各种风格和影响的混合物。

当然，尽管日本流行文化和非裔美国人嘻哈文化相互借鉴、取样和参照，但对于外国消费者而言，它们都保持着各自谨慎的文化身份。当你作为一个美国人在消费日本动漫时，哪怕它的背景被放置在一个完全去种族和国家化的、有着欧美流行文化元素的世界，你也会意识到你在消费一种属于日本文化的“酷”和理念，这种身份性仍然还是存在的，无论是服务于商业利益还是艺术家本身的想法，它都还会长期持续下去。不会有哪一个亚洲或者非裔文化是完全脱离它的文化根基，只通过再构建其他文化而孤立存在的。

这种互相借鉴杂交又保持一定独立属性的新时代文化战略，正在帮助“酷”的亚洲流行文化被更多的非裔美国艺术家和歌迷所消费。非裔美国人嘻哈文化中的亚洲流行文化的引用不仅说明了日益同构的文化流动，也说明了日本和美国日益国际化。

正如上面所讨论的，杂合的概念对于理解非裔美国人和亚洲流行文化的关系很重要。在后殖民研究中发展起来的“杂合性”（Hybridity）阐明了民族/文化身份形成的流动性。

反对想象共同体（通常是国家或民族）的排他主义（Exclusivist）观念和围绕着文化的“纯粹性”和“真实性”的本质主义观念，混杂性创造了一个“第三空间”，它超越了东西方、我们和他们的二元关系，使其他立场得以出现。

岩渊光一令人信服地指出，“战略性杂交主义的过程”是“日本民族认同的一个关键特征”。正如Kanye West和其他受亚洲文化影响的艺术家的作品中所显示的那样，它似乎是描绘非裔美国人身份的一个同样有效的策略。

此外，科技东方主义与非洲未来主义的结合在Kanye West、Wu-Tang Clan和RZA的作品中表现出了明显的亚非共同解放概念。他们都通过想象一个更美好的未来以赋能当下的人们，并用强大的技术和技巧在音乐和艺术上实现这种赋能。科技东方主义和非裔美国人音乐风格的联系，为后殖民主义提供了一种新的理解，展示了21世纪全球性的身份形成的一种新的、越来越有说服力的混合性体验。