青金石与“中国风”——13世纪至14世纪西亚和中国陶瓷中的蓝色趣味

伊斯兰艺术给人们最强烈的视觉印象就是对蓝色的偏好。这种幽深的冷色覆盖着建筑的墙体和穹顶表面，使它们脱离了土色的大地，直到与天空融为一体。正如15世纪初造访帖木儿帝国的西班牙使臣克拉维约（Ruy González de Clavijo）所见，最为壮丽的建筑“复以金碧色琉璃，益增堂皇之气象”，如同一团冲破陶窑禁锢的火焰，在地平线上沉默地燃烧（图1）。

图1 完者都汗陵墓 1307年至1313年 伊朗苏丹尼耶

本文要讨论的是西亚釉陶使用的一种蓝色釉料——钴蓝（cobalt blue），其色调幽暗而瑰丽，模仿的正是产自当地的贵重矿物——青金石（lapis lazuli）的色彩效果。区别于以铜显色、色调不稳定的孔雀蓝釉（peacock blue）、孔雀绿釉（peacock green）和绿松石釉（turquoise green），钴蓝自阿拔斯王朝统治时已被用于装饰釉陶，烧制温度较低，其后只是断续出现，直到13世纪至14世纪方才蔚然成风。有趣的是，恰好在当时，涂覆钴蓝的釉陶被人们称作“拉杰瓦尔底纳”（lajvardina），这个概念正是将波斯语中的“青金石”（sang-i lajvard）转化为一种描述其色彩和视觉属性的隐喻，使这抹蓝色成为流行一时的趣味。

与金色相伴，这股蓝色旋风同时吹向伊利汗国和元朝，创造出一批用于装饰建筑的贴金钴蓝釉陶砖和高等级的描金钴蓝釉瓷，随后倏然消失在历史之中。这一巧合显示出双方在物质、技术、观念和趣味等多重层面上的复杂互动：为什么钴蓝会在伊利汗国的皇家建筑装饰中流行一时？这又与“拉杰瓦尔底纳”采用相同彩料——“苏麻离青”制成的青花瓷有着何种内在关联？它是否代表着一种西亚与中国共有的色彩趣味？除了模仿宋元时期的中国艺术，伊利汗国是否也在艺术和审美的领域有所创造和回应？

在1301年成书的《珠宝与珍贵之物》（??Ar¨??ˉes al-jaw¨?her wa naf¨??ˉes al-at¨??ˉeb）中，出身伊朗卡尚（Kashan）阿布·塔赫尔（Abū Tāher）制陶世家的伊利汗国历史学家阿布尔·卡西姆（Abu’l-Qasim）借用波斯语中的“青金石”，为一种特殊的矿物命名：

第六种是一种名为拉杰瓦尔德（lājvard）的石头，工匠们把它称作“苏莱麻尼”（Sulaimānī）。它产自卡尚周边山中一个叫作卡姆萨尔（Qamsar）的小村子，那里的人们都说它是被先知苏莱曼（Sulaimān）发现的。它是一种在坚硬的黑色外壳下闪着银光的石头，能够产生拉杰瓦尔德（蓝）色，比如拉杰瓦尔德（蓝）色釉等。另一种来自拂郎吉斯坦（Farangistān）的原料是灰色的，较软。还有一种是在矿石外部积淀下来的红色矿物，如同阿月浑子树种子（pistachios）的红色薄壳，其着色度很强，但是有致命的毒性。

“拉杰瓦尔德”是书中第一种制作显色釉料和彩料的矿石，说明蓝色的重要性远胜于紧随其后的黑色、红色、黄色和绿色。它是一类含有钴元素的天然化合物，自8世纪倭马亚王朝统治时期就已成为制造蓝色虹彩玻璃（lustre glass）的重要原料。然而，青金石会在高温作用下分解和失色，不能被直接用于烧制釉陶，而是被阿布尔·卡西姆视作一种直观的视觉隐喻，用来描述以“拉杰瓦尔德”为原料加工并用于装饰釉陶的钴蓝。

结合波斯炼金术士贾比尔·伊本·哈扬（Jābir ibn Hayyān）《藏宝之书》（Kit¨?b al-Durra al-makn¨±na）和诗人阿合马·阿尔—蒂法希（Ahmad al-Tifashi）《关于宝石的思想之花》（Azh¨?r al-Afk¨?r f¨? Jaw¨?hir al-Ahj¨?r）中的记述来看，“拉杰瓦尔德”必须经过粉碎、水洗、沉淀、还原等步骤进行提纯，再混合水晶、硼砂、树胶等进行加热和研磨，才能制作出钴蓝，工序繁复，最终成品绝非普通平民所能负担。因此，“拉杰瓦尔底纳”釉陶的制作和使用始终与伊利汗国保持着紧密联系，与它同时出现，又同步衰亡。

在《珠宝与珍贵之物》问世前的1271年，第二任伊利汗王阿八哈（Abaqa Khan）开始在伊朗大不里士以南的塔赫提·苏莱曼（Takht-i Sulaiman）营建夏宫。阿八哈汗利用了萨珊时代保留下来的椭圆形城墙和北侧供奉圣火的圣祠，建起供夏季巡幸、避暑和捕猎的皇家宫殿群（图2）。以圆形火山口湖为中心，4座“伊万”（īwān）与连通的回廊共同组成了一个规整的四方形庭院，并增设一座与萨珊时代的北门相对应的南门，显示出营建重点已向城南转移。南北方向上的两座“伊万”、两座城门共同勾勒出一条纵穿整座夏宫的对称轴，创造出一种静态的几何美感。

图2 夏宫的平面布局和对称设计 1271年

伊朗塔赫提·苏莱曼

这一整体设计沿袭了萨珊传统，尤其是萨珊君主阿尔达希尔一世（Ardasir I）在费鲁兹阿巴德（Firuzabad）开创的“伊万”与花园相组合的形式。但东西两座“伊万”并没有遵循相同的对称法则：西侧“伊万”大幅度地偏移到了庭院的西北角，两侧分别增设一座体量很大的八边形塔，与沿着西侧回廊排列的另一座十二边形塔遥相呼应。这个特殊设计意在模仿蒙古毡帐的视觉效果，为本用于礼拜或丧葬的多边形塔赋予了全新的功能，说明夏宫不仅吸收了西亚城市的营建传统，更发扬了蒙古“斡耳朵”（ordo）制度。

“斡耳朵”意指游牧民族首领所居的宫帐，以它为中心组成一个包括后妃、王族、官员、侍从、军队和民众在内的统治群体，根据四季变化在不同地点间迁徙、巡幸，塔赫提·苏莱曼正是伊利汗王夏季“斡耳朵”的所在地。为了快速移动，“斡耳朵”均为便于搭建、拆卸和搬运的毡帐（图3），如窝阔台汗在哈剌和林设立的“失剌斡耳朵”：“它的墙用格子木制成，而它的顶篷用的是织金料子，同时对它整个覆以白毡。”由于排列时位置严明，形如城池，曾亲眼目睹“斡耳朵”的意大利圣方济各会士威廉·鲁布鲁克（William of Rubruck）又将它称作“中央”，说明汗王的主帐永远占据核心位置，朝向正南。

图3《蒙古营帐》细密画 25.8 cm×25.8cm

14世纪初 柏林国家图书馆

这一点恰好可以解释夏宫增设南门的原因，多边形塔的功能转化则有意强化了“斡耳朵”传统。因此，德国考古研究所于1959年至1978年主持发掘塔赫提·苏莱曼遗址时，在北侧“伊万”、皇宫和西北角增设的两座八边形塔内，发现了数百块贴金钴蓝釉陶砖，证实了这两片区域的重要性。这批釉陶砖的原料、工艺和配色完全相同，均以石英砂、玻璃熔块和黏土混合制作胎体，采用“拉杰瓦尔德”一次高温烧成不透明钴蓝釉，再以赤铁矿、煅烧银等原料制成的金红色珐琅彩勾勒出文字或主要图案的轮廓，装饰金箔，最后点缀锡白绘成的细小藤蔓，入窑二次低温烧制而成，印证了阿布尔·卡西姆的记述。根据形状和装饰图案的不同，这批出土品可分为两大类：

第一类呈八边形，沿用12世纪塞尔柱王朝以来釉陶砖的经典形状（图4）。此类实物以八边形最下方的尖角为基点，描绘一丛向上生长的植物。图案多为侧面视角下的莲花，有时也添加仙鹤、野兔等动物，结合细小的白色藤蔓图案，创造出多层叠合、充满动感的视觉效果。

图4 八边形贴金钴蓝釉陶砖 20.3cm×20.3cm×1.8cm

约1285年至1315年 卢浮宫美术馆

第二类为规整的四方形，表面装饰字母凸起的纳斯赫体（naskh）书法，搭配细密的白色藤蔓，可拼成完整的水平装饰带，意在模仿另一类西亚传统的建筑装饰——灰泥浮雕（stucco relief）的视觉形态（图5）。有时，此类实物会在上方添加一条窄长区域，装饰来自中国的盘龙、飞凤和莲花图案。

图5 饰有书法的贴金钴蓝釉陶砖 

33cm×31.7cm×4cm 13世纪末 伦敦大英博物馆

技术分析显示，此类釉陶砖借鉴了12世纪至13世纪同样以伊朗卡尚为烧造中心的另一类高等级釉陶——“米奈”（mina’i）的制作工艺。在《珠宝与珍贵之物》中，阿布尔·卡西姆也在“拉杰瓦尔底纳”与“米奈”间画上了等号，但二者对色彩的选择、装饰的处理和表现意图上有着明显差异。“米奈”多描绘君主形象或《列王纪》（Shahnama）故事，强调绘画性和多彩效果（图6）；“拉杰瓦尔底纳”则传递出织物般细密而华贵的装饰效果，钴蓝占据主导地位。人们倾向于将后者的突然出现归因于西亚欣赏并以釉陶模仿青金石的艺术传统，如亚述帝王提格拉特帕拉沙尔一世（Tiglath-Pileser I）和纳西尔帕二世（Ashurnasirpal II）都曾在铭文中谈到以“青金石釉砖”装饰建筑的做法。这个概念对应着以钴蓝显色的伊施塔尔门（Ishtar Gate），是一类象征皇权和地位的视觉隐喻。但对于征服西亚的伊利汗国而言，烧制此类贴金钴蓝釉陶砖并装饰皇家建筑的做法会在更为遥远的“东方”掀起一股蓝色旋风。

图6 饰有男女对坐像的“米奈”釉陶碗

口径23cm 13世纪初 华盛顿弗利尔美术馆

塔赫提·苏莱曼的营建工程对阿八哈汗而言有着别样的意义。在前一年，他在忽必烈汗派来的使臣见证下，再度举行登基仪式，正式获得伊利汗国合法统治者的身份。他的父亲、伊利汗国的建立者旭烈兀汗开创了这一制度，于1264年获封“伊利汗”（Il-khan）称号，意为从属的汗，伊利汗国随即成为元朝在西亚的宗藩政权。

为了更为直观地强调这一点，通过模仿始建于1256年的开平府城（即元上都），阿八哈汗有意在塔赫提·苏莱曼引入一套来自中国的城市规划、宫殿营建和建筑装饰。这两座城市都是蒙古汗王于6月至8月巡幸的夏宫，内有草原、流水等自然景观和娱乐消遣的猎场；采用城郭形制，建筑坐北朝南，设有一条轴线。对于最重要的“斡耳朵”，塔赫提·苏莱曼将它转化为不可移动、但视觉形式相似的多边形塔，开平府城种也保留了一座以丝线编结、可以快速拆卸的竹宫——“纯以竹茎结之，内涂以金，装饰颇为工巧”。

《史集·蒙古史》将开平府城中的宫殿建筑称为“中国风格”，这个概念同样适用于描述塔赫提·苏莱曼和装饰其中建筑的贴金钴蓝釉陶砖，表面描绘的龙凤、牡丹、莲花等图案构成了“伊斯兰中国风”（Islamic Chinoiserie）在西亚最早的实物遗存。龙和凤象征着王权，既可以彰显君主的尊贵身份，也属于一类装饰皇城的视觉语汇。元上都曾出土一尊龙纹汉白玉角柱，属于忽必烈至元三年（1266）营建的大安阁旧址，其生动的姿态与塔赫提·苏莱曼出土的贴金钴蓝釉陶砖表面的龙纹几乎完全一致（图7）。元大都城亦采用装饰龙凤、牡丹和灵芝图案的大理石建筑部件，如北京西城区桦皮厂出土的鸾凤獬豸丹陛石（图8），四连弧开光中的凤凰与大英博物馆收藏的一块夏宫钴蓝釉陶砖最上方的细节完全相同。

图7 龙纹贴金钴蓝釉陶砖 13世纪 末伊朗国家博物馆

图8 鸾凤獬豸丹陛石（局部）

120cm×105cm×13cm 元代 中国国家博物馆

双方对色彩的偏好也逐步重合。在13世纪，蒙古宫廷同样使用蓝釉建筑部件，如《元氏掖庭记》载“元祖肇建内廷，制度精巧……瓦滑琉璃，与天一色”，指的正是覆盖屋顶的蓝色琉璃瓦，与夏宫的贴面砖同属于釉陶系统。意大利商人马可·波罗曾见忽必烈之宫殿“顶上之瓦，皆红黄绿蓝及其他诸色。上涂以釉，光泽灿烂，犹如水晶”，光洁灿烂的釉面为建筑赋予了华丽的气息，彩色琉璃砖瓦蕴含着明确的等级意味。在1235年窝阔台汗下令营建的哈剌和林宫殿遗址中，万安宫地表铺有蓝色琉璃方砖，并出土一片景德镇窑烧制的钴蓝釉金彩龙纹瓷片，证实了一种蓝色趣味已经开始流行。

巧合的是，在这一时期，饰有金彩的钴蓝釉瓷器在中国频频现身，与阿布尔·卡西姆笔下青金石的隐喻遥相呼应。区别于唐代蓝釉陶器以铅助熔的传统，这批实物代之以氧化钠和氧化钾，使用西亚进口的“拉杰瓦尔德”、釉上彩绘贴金和二次烧制的程序，与塔赫提·苏莱曼出土的“拉杰瓦尔底纳”出自同一套技术系统，显示出外来原料和工艺的影响。作为景德镇窑创烧的新品种，钴蓝釉瓷器目前仅有10几件实物存世，多为小型酒器、贡器、盖盒、盖罐等，涵盖了素面钴蓝釉、钴蓝釉白泥堆贴和描金钴蓝釉等形式，其罕见程度更甚于元青花和釉里红。

素面钴蓝釉瓷常见于景德镇落马桥、珠山等窑址，如编号T3H1：1的蓝釉匜，以及安徽歙县窖藏所出蓝釉爵杯。白泥堆贴龙、飞凤、海马等图案的钴蓝釉瓷转而追求蓝白相间的色彩效果，如扬州博物馆藏钴蓝釉白龙纹梅瓶。描金钴蓝釉瓷的制作工艺最为复杂，须要先高温烧成钴蓝釉，描金后进行二次低温烧制，与塔赫提·苏莱曼出土钴蓝釉陶砖的制作工艺和视觉特征高度吻合，存世实物包括台北故宫博物院藏钴蓝釉戗金盏盘、杭州市朝晖路窖藏所出景德镇蓝釉描金月映梅纹瓷爵杯、保定窖藏所出蓝釉描金匜（图9）、景德镇出蓝地金龙纹盖盒等。

图9 蓝釉描金折枝花、朵云纹匜 

口径17cm 元代 北京故宫博物院

正如“拉杰瓦尔底纳”与伊利汗国政权间的紧密关系，存世的描金钴蓝釉瓷均属于元廷皇室、贵族或重臣的专用器物。根据《元典章》卷五十八《工部一·杂造》记载，“至元八年（1271）四月廿十，御史台承奉尚书省扎付，钦奉圣旨：节该今后诸人，但系磁器上并不得用描金生活，教省里遍行榜文禁断者，钦此”，元廷自建国之初已禁止民间私自使用描金瓷器，说明它被视作一类高等级的御用器物，明确限定使用阶层和对象。它大多与皇宫大内专用的高等级瓷器一道出现，如保定窖藏伴出青花釉里红镂雕罐，以及杭州市朝晖路窖藏伴出“内府”款孔雀蓝釉瓷梅瓶，后者与英国大维德基金会藏孔雀蓝釉描金口沿大罐所书“内府供用”有着直接联系，应当都是至元十五年（1278）所设景德镇浮梁磁局的产品，被郑重保护、收藏和传承。但受到宫廷禁令、高成本和烦琐工艺的限制，钴蓝釉等明亮的单色釉直到明代方才广为流行。

值得注意的是，元廷对描金钴蓝釉瓷的装饰手法、使用阶层和流通渠道施加诸般限制，意在由统治阶层主导并塑造一种不乏排他性意味的高等级视觉文化。除了提供感官愉悦和使用价值，此类工艺品的选材、制作、装饰、流通和使用都代表着拥有者的地位、身份与品位，须要严加掌控和管理。《元史·舆服志》强调“服色等第，上得兼下，下不得僭上”，《元典章》则详细载录了元廷对服饰、鞋靴、陶瓷、床铺、鞍具、箭矢等实用器物出台的各项管理法令，明令禁止偷工减料、滥加装饰、私下贩卖和违规使用的越轨之举，并设置多重检查和惩处机制，意在将“官物”和民用器物、宫廷显贵和“街市诸色人等”区分开来，工艺品所用材料、技术、图案和色彩就变成了人们关注的焦点之一。

在至元年间，元廷首先纠察“诸造作物料”的质量，并针对工艺、图案和材料出台各项控制性的政策，来展现自身的权力和对品位的掌控力，如瓷器不得描金，官员、诸王、公主和驸马以外的所有平民不得使用“镀金、呀金、扱金、泥金、镂金、撚金、抢金、圈金、贴金、裹金、嵌金”工艺品，不得“拍金、销金、裁燃金线”和打造金箔。据统计，在中统二年（1261）至延祐六年（1319）间，元廷曾11次禁止民间生产织金和绣金日月龙凤的锦缎，以免图案因跨越阶层而扰乱皇家规定的等级秩序。官员奏报中对此类现象的详细观察和隐忧也传递出区分之意，如“街市卖的段子，似上位穿的御用大龙则少一个爪儿，四个爪儿的[织]着卖有”，“那般织着佛像并西天字的段子，卖与人穿着行呵，不宜的一般有”。

限定色彩的使用方式则是必不可少的一项。在元朝君主冬季所用11类质孙服中，第2类是搭配“七宝重顶冠”的“大红、桃红、紫蓝、绿宝里”，夏季质孙服亦有“大红、绿、蓝、银褐、枣褐、金绣龙五色罗”，均为皇室专属。它们也出现在元贞元年（1295）十二月廿七公布的榜文中，属于民间“禁治施行”的颜色。延祐五年（1318）十一月廿七，皇太后懿旨描述了“犯上用穿的真紫银妆领袖，并天碧织绣五爪双角龙凤搭子等花样”，“天碧”即属于蓝色。“青亚姑”“你蓝”“屋扑你蓝”等蓝绿宝石亦属于皇室成员专用的帽顶饰物，价格可高达数十万锭。此外，根据《元代画塑记》所载，御容、佛坛等皇家绘画在表现绿、紫、红、蓝等色彩时，首选来自西亚、中亚的各类“回回”颜料和产自“西域”的“西番”颜料，如“回回青”“回回胭脂”，以及“西番粉”“西番碌”。它们贵价难得，显色鲜明，最能体现皇家权威，如大德十一年（1307）绘三轴御容、至顺元年（1330）绘御容一轴和佛坛两轴均使用“回回青”，与描金钴蓝釉瓷所用钴蓝有着相同的来源。

在借助器物、图案和色彩来维护宫廷权威的语境中，描金钴蓝釉瓷在中国的出现能够改变人们对伊利汗国统治期间西亚艺术及其历史角色的既定认识。在“伊斯兰中国风”的研究视角下，伊利汗国始终亦步亦趋地跟随在宋元艺术之后，扮演着模仿者的角色。坐落于塔赫提·苏莱曼的夏宫就像一重遥远的镜像，通过建筑展现伊利汗国与宗主政权间的紧密联系，从城市规划、宫殿形制和釉陶装饰中提炼出一种鲜明的“中国风格”，以便在西亚塑造阿八哈汗的统治者形象。然而，描金钴蓝釉瓷的出现在一定程度上改写了此类单向逻辑，将“拉杰瓦尔德”与来自“米奈”的珐琅彩绘贴金技术引入中国，通过钴蓝这一新奇色彩的使用，扩展了元朝宫廷的色彩谱系。这说明，此类器物及相关色彩趣味的使用者和推动力量——元廷皇室和贵族有意挑战中国历史上的传统审美，试图成为一个塑造和主导审美风尚的新角色。相对于模仿玉器柔和而有光泽的灰绿色调及质感的青釉和白釉，钴蓝釉与金彩的结合与宋朝朴素而内敛的陶瓷风尚形成了鲜明对比，代表着一种自西传入的异域视觉体验，并宣告着一股影响更为深远的蓝色旋风——青花瓷的登场。

类似于贴金钴蓝釉陶和描金钴蓝釉瓷，产生蓝色的钴料同样塑造了元朝青花瓷的典型面貌。此类彩料的确切名称未见于元朝文献，明《窥天外乘》和《事物绀珠》称之为“苏麻离青”，又有《遵生八笺》“苏浡泥青”、《长物志》“苏麻尼青”等说法，统称为“回回青”，指代一种高级进口青料。巧合的是，在阿布尔·卡西姆笔下，产自伊朗卡尚的“拉杰瓦尔德”又名“苏莱麻尼”（Sulaimānī），意为先知苏莱曼的发现，它的发音基本对应“苏麻离”（sumali）、“苏浡泥”（suboni）和“苏麻尼”（sumani）等说法，在元朝时指代同一类矿物，其供应者则是与宗主政权保持着密切往来的伊利汗国。

根据化学分析来看，元朝青花瓷所用钴料属于高铁低锰型，与国产高锰低铁型有着很大差异，进一步证实了西亚所产“拉杰瓦尔德”对元朝制瓷业产生的巨大影响。它打破了素淡的单色传统，与釉上贴金彩绘的新技术一道，塑造了两类视觉效果极为鲜明的釉下彩瓷。同为景德镇浮梁磁局专供御用的器物，在使用“拉杰瓦尔德”和西亚工匠参与的情况下，青花瓷的制作多与钴蓝釉瓷保持着紧密的互动，两类实物和残片也频繁地同时出现在景德镇落马桥、珠山等窑址中。然而，青花瓷不用金料，不再沿袭青金石的视觉隐喻，转而与此类钴蓝釉瓷形成了“反转”和呼应的关系：钴蓝的图绘价值取代了它作为釉色的平面价值，装饰手法则由罩染器表转为勾勒图案。不仅钴蓝的重要性得到了进一步的提升，此类色彩趣味更是随之发生了一次重大的变化。

明人曹昭将“有青花及五色花”的彩瓷斥为“俗甚”，但当此类蓝白配色的青花瓷回到钴蓝的原产地时，伊利汗国和西亚工匠对它们产生了非常强烈的兴趣。除了珍藏的青花瓷实物和细密画中的描绘，有一座皇家建筑甚至借鉴了此类器物的装饰手法。在1305年，以父亲阿鲁浑汗在弘忽鲁兰（Qūnqūr ?l?ng）营建的夏宫为基础，第8任伊利汗王完者都开始营建属于自己的“皇城”——苏丹尼耶（Soltaniyeh）。这座城市的中心是完者都汗为自己营建的陵墓，沿袭了萨曼陵墓和苏丹桑贾尔陵墓的形制，呈现为八边形主体与高达50米的圆形穹顶的组合（参见图1）。它与周围的花园一道复现了信仰中的天堂美景，被《完者都史》形象地描述为“中国画廊”（nigārkhāna-yi Chīn）：

（君王）又下令在城市中心营造以诸天宫殿为蓝本的四方城堡，其天堂般的厅堂皆合法度，四周由天青色的墙垣环绕，上方高耸起土星一般辉煌的穹顶，壁龛和低处则粉饰着各色彩绘。镀锡的城堡几与青空并美，它好似镶嵌着木星与金星的苍穹，或如苏萨的织锦般光彩流幻，（它令）苍翠掩映的峰峦与尘土覆盖的山丘竞惭形秽，也使天堂禁苑相形失色。

无论是“天青色的墙垣”还是“镀锡的城堡”，贴金钴蓝釉陶砖再度塑造了这座伊利汗国皇家陵墓最突出的视觉特征，而1310年至1311年完工的巨大穹顶则是其中最能与“青空并美”的部分。它通体覆盖着孔雀蓝色的釉陶砖，接近鼓座的最下方均匀分布着一圈由钴蓝釉陶砖拼成的三叶形框架，与穹顶主体形成了色彩上的差异（图10）。每个三叶形框架内填1个四方形图案，由6个方形库法体（square Kufic）书写的“安拉”组合而成，构成了一条环绕穹顶的装饰带。最特殊的是，这条装饰带仿佛正从穹顶下方的八边形建筑主体中缓缓向上升起，却又突兀地被一条将三叶形框架下侧边缘连接起来的钴蓝线条截断。

图10 装饰书法和几何图案的三叶形框架

完者都汗陵墓穹顶 伊朗苏丹尼耶

完者都汗陵墓的装饰延续了西亚和中亚地区传统的砖石错镶（banna’i）技术。这类装饰手法将结构与装饰融为一体，多采用未施釉的素色砖和钴蓝、孔雀蓝等釉陶砖交错拼嵌成不同图案，为建筑赋予充满韵律的几何美感。作为这座伊利汗国皇家建筑的一大贡献，完者都汗陵墓既巧妙地沿用萨曼陵墓以来的素色砖石错镶，通过改变砖块的组合和摆放角度，为墙面增添了立体效果；又将不同的釉陶砖镶嵌成方形、星形、圆形等几何图案和书法。后者不再是对特定元素的重复，而是带有强烈的“绘画性”，既是可阅读的文字，间隙露出的素色砖又形成了可供观看的几何图案，构成了一个“文”与“图”交织而成的迷宫。

此类错镶而成的库法体书法经常出现在西亚和中亚地区的建筑表面，但三叶形框架轮廓纤细，色彩有别于覆盖穹顶表面的孔雀蓝釉陶砖，显示出明确的绘画性特征，与同期青花瓷使用的框架和装饰逻辑完全相同，如北京故宫博物院藏海水龙纹八棱梅瓶和费茨威廉美术馆藏凤凰花卉纹八棱直颈瓶。

作为一种中国风格的装饰框架，三叶形框架形似如意云头，在瓷器中又被称为“开光”。它源于建筑中形态各异的开窗，后扩展到家具、金银器、漆器和瓷器表面，成为一种制造多重装饰层级的重要手段。尽管形如云肩（cloud Collar），根据三叶形框架的位置及其与图案的关系判断，完者都汗陵墓表面的釉陶砖装饰借鉴的并不是此类纺织品。云肩普遍呈四方下垂的形式，而此处的三叶形框架则是尖头向上，呼应着元青花的几类特定器型——八棱直颈瓶、八棱梅瓶和四系扁壶足部的装饰。它们均为尖口向上，水平环绕，内部填充主要图案。最重要的是，这一排开光均被一条平行于青花瓷底面的直线分割开来，进一步强化了瓷器与建筑装饰之间的关系（图11）。这个细节不仅能够解释陵墓穹顶开光最下方连接线的作用，也显示出建筑和釉陶工匠有意模仿另一套媒介语言和装饰程式的努力。除了蓝白相间的色彩，完者都汗陵墓穹顶装饰延续了元青花中“图”与“底”的关系，但受到制作手法由“画”到“拼”的影响，书法、几何图案和钴蓝最终呈现出一种更加微妙的变幻效果，使得来自青花瓷的“开光”最终变成了一类颇具异域情调的框架。

图11 元青花海水龙纹八棱带盖梅瓶 

14.5cm×51.5cm 河北博物院

到了1313年至1314年，完者都汗陵墓的室内装饰终告完成。从表面上看，灰泥浮雕装饰似乎超越了釉陶砖，复兴了9世纪末阿拔斯王朝都城萨马拉（Samarra）宫殿的装饰传统，以模印、塑造和刻画等手法在湿润柔软的灰泥表面制作各类植物和几何图案，但其中有相当部分饰有书法的灰泥装饰带依然在模仿贴金钴蓝釉陶砖的视觉效果——底色涂以钴蓝，配以盘绕的白色植物藤蔓，文字镀金（图12）。鉴于人们在陵墓周边发现了大量高等级的“拉杰瓦尔底纳”釉陶砖，可以推断阿八哈汗在塔赫提·苏莱曼所开创的钴蓝建筑装饰在14世纪初依然被使用，并在青花瓷传入、砖石错镶和灰泥浮雕传统复兴的多重语境中，发展出了更为多样的物质载体和视觉面貌。完者都汗陵墓的装饰始终与“中国风”联系在一起，但它的背后是一种在13世纪至14世纪的西亚与中国两地间双向传播的色彩趣味。以天然矿料“拉杰瓦尔德”为基础，钴蓝串起了一条多层级的互动线索，在曲折反复的过程中不断更新、变化无穷。

图12 “仿拉杰瓦尔底纳”灰泥浮雕

完者都汗陵墓 伊朗苏丹尼耶

“颜色是一种自然现象，但更是一个复杂的文化建构，它不服从于任何一概而论的总结，抑或任何分析”。作为自然、文化和特定历史语境的产物，钴蓝曾将13世纪至14世纪的西亚与中国连为一体。以一类制作钴蓝的独特矿料——“拉杰瓦尔德”（又称苏莱麻尼）为线索，贴金钴蓝釉陶砖、描金钴蓝釉瓷和青花瓷相继创制，勾勒出一条在伊利汗国和元朝间来回往复的“钴蓝之路”。随着原料、工艺、图案和趣味在这条路线上的传播，双方均通过这种幽深的蓝色创造出一系列环环相扣的艺术现象。

首先，在西亚，伊利汗王阿八哈于塔赫提·苏莱曼营建的夏宫意在模仿元朝宫殿的盛景，饰有各类“中国风格”图案的贴金钴蓝釉陶砖则有力地显示出汗王权力的“东方”来源。其次，进入中国后，描金钴蓝釉瓷延续了来自西亚的青金石这一视觉隐喻，通过原料、色彩、工艺和图案塑造出一类元廷主导下的高等级视觉文化，以区别于普通民众和历史悠久的单色瓷传统。在此基础上，同样诞生于景德镇的青花瓷扭转了钴蓝釉瓷的色彩趣味，将钴蓝由釉色转变为图案，在“从底到图”“从面到线”的过程中不断提升钴蓝的重要性。最后，再次回到西亚，伊利汗国在进口并模仿青花瓷的同时，准确地理解钴蓝在使用方式上的变化，使它成为完者都汗陵墓穹顶的一类重要装饰。随着砖石错镶技术和灰泥浮雕装饰的复兴，钴蓝色的穹顶装饰既模仿青花瓷足部的三叶形“开光”，又将它融入到几何图案和书法装饰的传统之中，成为一类兼具本土特色和异域风情的装饰框架。

透过13世纪至14世纪西亚与中国两地复杂的艺术互动，一种欣赏、模仿并改造青金石视觉特征的色彩趣味登上了历史舞台，成为权力的载体。在这个过程中，伊利汗国不仅追随着“中国风”的足迹，也作为钴蓝趣味的创造者和传播者，参与塑造了元朝统治时期的中国艺术，最终如纳西索斯拥抱自己的水中倒影一般，透过回归钴蓝故土的青花瓷，看到了另一个全新的自我。（注释从略 详参纸媒）