我父亲常说;“台上不论亲戚”。演戏挑人、派活儿不能搞裙带关系、用人唯亲、走后门,表现根据演员的艺术水平和特长,量才而用。比如父亲对我的要求,就是这样。我是在二十岁那年,具备了一定的演戏基础,父亲才准许我加入他的扶风社的。也许有人要问,那时父亲已红遍大江南北、自领一班,难道我进他的班社还成问题吗?熟不知,父亲用人的一贯原则就是“台上不论亲戚”,哪怕是自己的儿子,水平不够时也不能破例照顾。
我在扶风社演老生,也是从演院子、旗牌开始,逐步升到演三、四路的活,如《群英会》的阚泽、《三家店》的王周(唱大嗓)等。拿《四进士》来说,父亲演宋士杰,毛朋是李洪福的,杨春是鲍吉祥或我大伯父马春樵的,我演的是丁旦。直到抗日战争胜利前夕,父亲才让我演杨春。
杨春一角,介乎二、三路老生之间,这活儿,真正的二路老生(即所谓“硬里子”老生)不愿来,可差一点的三路老生又演不了。我演的杨春,是跟李洪福先生学的。苗胜春先生为周信芳先生配演的杨春,我也看过几次。我给父亲配演杨春,将近二十年,演出达四、五百场。由于舞台实践较多,而且父亲为让我演好这个角色,给我反复说戏加工,花费的心血最多,所以,我想结合父亲教我怎样演杨春,谈谈如何演好配角的一些体会。
一
演员饰演某一角色,自然是越演越熟,但“熟”未必准能生“巧”,可能越演越好,也可能越演越“油”。“熟”转化为“巧”,得有个前提,那就是演员要有常演常新的主观愿望和精心雕琢的艺术实践。尤其是演配角,如果觉得“屈才”而不安心,或者自轻自贱而不上心,又怎么可能做到精心呢?我对于演配角,也是在演杨春的过程中,由于父亲的不断启发和严格要求,才逐步加深认识的。
在《四进士》这出戏里,前边主要是毛朋、杨素贞和杨春的戏,宋士杰上场比较晚,但我父亲总是很早来到后台,看我们的演出。每场下来他都要给我们指出毛病,不但给我说,给演毛朋、杨素贞的演员说,甚至连杨青、田氏的戏他也给说。父亲说戏,都是从戏情戏理出发,特别强调只有把握住人物的性格、气质,表演才能传神动人。父亲说,杨春本质上憨厚老实,常常流露出“傻气”,所以叫“傻杨春”。
第一,他不是真傻,在大是大非上并不糊涂,当了解到杨素贞的满腹冤屈时,他情愿舍弃三十两身价银子,放她回去;进而又与素贞结为仁义兄妹,替她伸冤告状。因此要突出表现杨春的正义感、同情心,要让人觉得他“傻得可爱”,而不是单纯追求“傻得可笑”的表面效果。
第二,他是个心地善良的人,并非不通世故的书呆子,虽“傻”而不“迂”。他有买卖人的精细,当杨青把其妹素贞卖与他时,他怕受骗,坚持婚书、银子“两下抵换”;他也有莽汉子的冒失,走在街上,因为一心惦记义妹杨素贞的事,连撞了宋士杰都不知觉。
第三,杨春是个具有喜剧性格的人物,演员的念、做,感情愈真挚,喜剧色彩就愈浓。例如,杨青在卖掉妹妹之后,对杨春说:“实不相瞒,她是我的亲妹妹”,杨春脱口应道“噢,原来是大舅”,并向杨青深深地作了一个揖。他是在恍然大悟后,一本正经地对杨青表示亲昵和恭敬;如果演成油嘴滑舌地故意占对方便宜,那就把人物演歪了,演俗了。
在杨春的念白里,这种类似插科打诨的台词还有不少,演员不应该醉心于卖弄喜剧手法,以装傻充愣来博取廉价的剧场效果,而应该努力挖掘角色的喜剧性格,在把握人物气质上加强分寸感,以保持全剧中杨春形象的完整和统一。
对于杨春扮相的设计,也要从人物的身份、气质出发,决不能一味地追求华丽、漂亮。我父亲觉得杨春原来的扮相,穿黑缎子箭衣显得过于阔绰,戴“黑三”太秀气,于是让我改为穿黑布箭衣,戴“二涛”,这样更能体现这位买卖人风尘仆仆的生涯和厚道憨直的气质。
二
《四进士》剧本所塑造的杨春,是一个血肉丰满、个性鲜明的形象,它为演员的在创造提供了深厚的基础。但这不等于说,演员只要“照本宣科”就可以取得良好的艺术效果。美玉要经过精心琢磨才能成为美器,演戏也一样。
根据我父亲的教诲和我多年舞台实践的体会,演员对剧情、角色的精心琢磨,主要包括两方面:一是“改”,即剪除瑕疵,改动不合情理、有损人物形象的情节、台词和表演;二是“化”,即不断揣摩、体验人物在规定情境中思绪情感的变化和一言一行的心理状态,经过融会、消化,从而选择必较准确的语气、表情及动作身段等表演程式来加以体现。也就是说,使内心的体验程式化,使表演的程式性格化。
“柳林写状”,是《四进士》前半出戏的重点场子。我父亲曾再三强调这场戏一定不能唱“瘟”了,如果“掉在凉水盆儿里”,让观众坐不住,后边宋士杰的戏就不好唱了。而且在“御林写状”一场,杨素贞要唱大段的“慢板”,毛朋又上、下场两次,这中间全靠杨春念、做的穿插,才能把戏演“活”、演“热”。下面就举例谈谈在这场戏里,我是怎样按照父亲的指点“改”和“化”的。
杨春从坚持要素贞与之同行到同意放她回去的转变,是由素贞所戴的紫金镯而引起的,原本是这样处理的:当素贞含悲上驴时,偶露金镯,杨春一见,将素贞踢倒,怒斥她说:“你方才言道,你有满腹含冤,如今你手戴紫金镯,你在我面前卖的是什么风流,卖的是什么俊俏哇!”这才引出素贞“客官有所不知,我公爹在世之时,送我夫妻紫金镯一对,我夫妻各戴一只,言道夫死妻不嫁,妻死夫不娶 ”的一段话来,从而感动了杨春。
这样安排情节,既显得节外生枝,突兀、不自然;又使杨春发怒的行动与迫使素贞同行的目的相矛盾,缺乏合理的内心依据。因此,我与父亲以及师兄李慕良共同研究,改为:素贞被杨春所逼,情急中(唱)“低下头来暗思忖,(见镯,想出办法)我用金镯来赎身。”先由素贞主动提出:“你方才言道,有人与你三十两银子,你便放我回去。
如今我有紫金镯一只,以作我的身价,你看如何?”杨春问其情由,再引出素贞“客官有所不知”的那段话。我觉得这么改比较合乎情理,因为素贞既见金镯,必然想到拿它赎身,这是顺理成章的,同时也使素贞在这一情节安排中,变被动为主动了。
当杨春听素贞诉说关于紫金镯的情由以及替夫伸冤告状的决心时,激起他内心的阵阵酸楚和同情,念“听她说得实在地可怜,我就放她回去也就是了”一段词,节奏要快:要念得斩钉截铁,一方面表现他态度的坚决;另一方面,也为下面扯碎婚书作铺垫。因为他在激动中全然忘了婚书的事,才更合乎情理。
当杨素贞言道:“我那婚书还在你手!”杨春这才想起来,原词是“哦!银子我都不要了,婚书还要它作甚!”因为在这里,不是为了表现杨春的“轻财”,更主要的是表现他的“仗义”——对杨素贞这个“人”的敬重和同情。
扯婚书的动作:要鲜明,让杨素贞和观众都看得清清楚楚。因此举手要高,动作要大,撕得要既快且脆。我父亲要求我,在这儿得要下“好儿”来——要使观众群情激奋,为杨春的义举而鼓掌。
当素贞拜别欲行时,杨春唤她回来,素贞正色道:“啊!岂不知柳林之中,男女有别!”这是素贞提防杨春变卦,机警的自卫之词。杨春一听又气恼又委屈:“哈哈!我将婚书扯碎,你就说男女有别。
看将起来,你这个人真真没有良心哪!”这段词儿,前边要念快而清楚,着重表现杨春的气恼;最后一句则着重表现他的委屈,要念得稍慢,“真真”二字要高声扬起,“没有良心哪”要念得重,并以顿足来加强语势和感情色彩。
素贞哭跪赔情后,杨春问她今后的去向,当她说要回娘家去时,杨春道:“倘若你胞兄杨青再将你变卖旁人,再找我第二个杨春哪,嘿嘿,只怕无有了!”
这是杨春对于世态炎凉发自内心的感叹,也是一个富有喜剧性格的老实人说的一句富有喜剧味道的老实话,决不是对杨素贞的调侃,切忌念得油腔滑调,我在念这段词时,化用了父亲在《胭脂宝褶》里饰演白怀的一个身段,念“再找我第二个杨春哪”,右手持扇托髯,再扭头扫素贞一眼;然后回过头来面对观众,双手翻腕,左手摆手,右手摆扇,念“嘿嘿,只怕无有了!”这样,把语气、神态和身段结合起来,才能出戏,同时也显着身上活泛。
接着,杨素贞哭道:“如此说来,我是走投无路的了哇!”激起杨春提出:“你也姓杨,我也姓杨,倒不如我二人结为仁义兄妹,也好替你伸冤告状!”下边的原词是:
这末一句词儿,很有损于杨春的形象,也不合乎人物内心活动的逻辑。后来,改为“好一个聪明的女子!”我觉得这样既衬托了素贞的机智,也保持了杨春形象的完整。应该注意的是,《四进士》的台词比较接近口语,这在杨春的念白中表现得更为明显。既要念韵白,又要传达出浓厚的生活气息,这对念白是高标准的要求。只有从生活出发,作细心的体察,并反复进行艺术加工,使语气、语调和表情神态和谐一致,才能毕肖人物的声口。下面且举写状这段戏的两个例子。
其一,杨春与素贞正在对天跪拜,结为兄妹时,毛朋上:
这里边,有三句台词都是口语化的。第一句“我怎么不是好人?”逻辑重音在“我”字上,因为毛朋的话突如其来,把杨春问愣了,心想:“我会不是好人?”“你居然怀疑起我来了!”念时要两眼盯着毛朋,脸上显出忿忿然的样子。第二句“不信你去问来”,逻辑重音在“你”字上,潜台词是“我问心无愧,还怕你问吗?”露出一副不屑一辨的神色。
第三句“我本来是个好人!”逻辑重音在“本来”二字上,杨春听到毛朋的恭维,颇有些飘飘然,然而在洋洋自得又流露出几分憨态;同时,在语气中又夹有“哼,你才知道哇”的几分嗔怪,也算是对毛朋的反嘲。我在念这句词儿时,是挺胸扬脸,微晃着脑袋,右手摇着扇子,两眼圆睁却不睬毛朋,面向着前台,目的是让观众看清我的神情变化,从而发出会心的微笑。
就为把握上述这几句台词的语气以及神气、身段的分寸,父亲不知给我指导、纠正过多少次。现在回想起来,更深感艺无止境啊!
其二,毛朋为杨素贞写完状子,念给他们听。当念到“胞兄杨青推母有病,将小女子诓至柳林,卖与贩捎人杨春……”时,杨春一把抢过状子:
杨春:呃,拿过来吧,我不告了。
毛朋:你怎么不告了。
杨春:按院大人有告条在外,有人贩捎人口者,责打四十大板,一面长枷。我自己把我自己给告下来了!哎呀呀,我不告了!
毛朋:怎么,你也晓得王法?
杨春:啊,朝廷的王法焉有不晓得的呀!
毛朋:好,我与你改过可好?
杨春:只要你改得好,我就告得好。
毛朋:我保改得好。
杨春:我保告得好。
像其中“拿过来吧”、“我自己把我自己给告下来了”,既是生活中的口语,又是性格化的语言,是点染杨春形象的精彩之笔。一方面表现出杨春的精细,他晓得王法。另一方面,这表面上看似“精明”的行动,恰与那“直筒子”似的憨直的语言形成鲜明的对照,却更加反衬出其忠厚诚实的本色。
在上引的这段戏里,后面毛朋与杨春的几句对白,两人既要念得快而清晰,接得紧而有致,又要传达出人物的情感、语气,若是念成“一道汤”,就把戏演“懈”了。
三
人们常用“红花虽好,也要绿叶扶持”,来形容配角与主角的关系。那么,作为配角的这片“绿叶”怎么才能扶持好主角这朵“红花”呢?我打算以宋士杰与杨春的几段戏为例,从四个方面来说说父亲对我是怎么要求的。
先说说配角为主角垫戏。主角不在台上,要靠配角把戏撑起来、压住台,才有利于主角上台后的表演。比如《四进士》的“二公堂”后,杨春有个过场戏,只有一段念白,叙说他与杨素贞失散后的遭遇,并说明自己的行动目的,“自从与贤妹失散之后,”是我病在店房。如今病体痊愈,不免替我妹子申冤告状,就此走,走,走!这个过场是为把后面撞见宋士杰的戏铺平垫稳,使观众作好观看下边表演的思想准备。
父亲说,像这样的场子,作为配角演员容易产生两种表演偏向:一种认为自己反正是无足轻重的角色,因此演得无精打采,松松垮垮,使戏“瘪”下一块。另一种则觉得可找着“露一手”的机会了,因而不适当地加身段,卖弄技巧,把节奏拖慢,又使戏“鼓”出一块来。这两种偏向都应当纠正。
正确的演法是,既让观众有的可听、可看,又恰到好处,不喧宾夺主。我按着父亲的要求,在处理上述那场戏时,着重在把那段词儿念清楚,让观众听明白,不用更多的身段,只在念“走,走,走”时,左手抱髯口,右手持扇先左后右地点两下,再打开扇子,转身下。身段虽不多,但一定得走好。
其次,说说配角为主角衬戏。所谓衬戏,就是配角要把该做的戏做足,在表演上给主角“肩膀”——象排球的二传手给主攻手传好球那样,为主角创造一个合情合理的表演气氛。比如杨春在“水底鱼”的锣鼓中,急急忙忙的上场,把迎面而来的宋士杰撞了个趔趄,却扬长而去,就必须演得“假”中见“真”。这一“撞”的表演是假的,但得给观众以真实感。
这样,宋士杰气愤地唤道“回来!”才有强烈的喜剧效果。杨春不认错,反道:“哼,我杨春有心事在怀,若无心事定不与你甘休!”念这一句要突出“我杨春”三字,给观众一个明显的提示;但又要念得符合人物此时的心境情绪,是“下意识”的,并非故意突出这三字。接着,宋士杰再念“哈哈!我寻他不着,倒碰见他了——回来!”观众就对这一段念、做所表现的两个人物思绪的脉络更加清晰了。
再次,说说主角与配角在表演中主从关系的变化。一般说来,主角与配角同场,主角的表演处于主导的地位,叫做“阳面”;配角的表演则处于从属的地位,称为“阴面”。但“阳面”与“阴面”也不是一成不变的。请看下面一段戏:
宋士杰 哎呀且住!按院大人有告条在外,有人拦轿喊冤,责打四十大板。想我偌大年纪,焉能禁得起!看杨春这个娃娃,生得倒也精壮。不免把这四十板子就“照应”他呀!
【杨春上】
杨 春: 参见干父。
宋士杰:怎么样了?
杨 春: 按院大人就在此地下马。
杨 春: 伸冤告状!
宋士杰: 你可有状子?
杨 春: 无有。
宋士杰: 荒唐!我这里有。(递状)
杨 春: 告状去了!
杨 春: 姚、杨二家。
宋士杰: 唉,事到如今,告不得他两家了。
杨 春: 告哪一个?
宋士杰: 要告田、顾、刘!
杨 春: 什么田、顾、刘?有什么过犯?
宋士杰 听我对你言讲:告那上蔡县刘题好酒贪杯,不理民词。该告不该告?
杨 春: 该告!
宋士杰: 告那田伦,官吏过柬,密札求情。
杨 春: 也该告!
宋士杰: 告那顾读,贪赃卖法,匿案准情。该告不该告?
杨 春: 越发地该告了!
宋士杰: 放大了胆,干父与你做主。去吧!
杨 春: (拿状)我告状去了呃!(下)
前边,宋士杰在独自说,要把四十板子“照应”了杨春,这表现了宋士杰“老而滑”的性格特征;同时也提出了一个戏剧悬念,引起观众往下看的浓厚兴趣。接下来,是杀手锏诱导杨春入彀。不想,没费唇舌,杨春竟自告奋勇去告状,这正中了宋士杰的下怀。此时,表演的“阳面”,是在宋士杰一方。继而,宋士杰一方面向杨春解释改告田、顾、刘的原因;一方面也是在一步步激发杨春的情绪。
表演的“阳面”,仍在宋士杰这边。杨春的垫话,要突出主角的念词,把在“听”的过程中,态度从疑惑到坚定的变化表现出来。念“该告”、 “也该告”、 “越发该告了”,语气一个比一个加重。最后,宋士杰又给他加了“一把火”,叫他“放大了胆”。此刻,宋士杰和观众心里都很明白,唯独杨春被蒙在鼓里,因而观众的注意力自然转移到杨春的身上来;且看他如何动作?随着观众注意力的转移,杨春的表演也就从“阴面”转到“阳面”。
也正因为这样,杨春这个“我告状去了呃”的下场势,就非得走好不可。记得父亲为这个下场势,不知给我示范过多少遍。他说:“这点儿就看你的啦。戏全在你的后脊梁上呢!”这几步走,得把杨春的心情、神气带出来,从后背传达给观众,同时还要自自然然赶上‘五捶’的锣鼓节奏。”经过多年的反复实践,这个下场势我是这么走的:在念“我告状去了呃”的同时,右手举着状子,腆起胸脯扬着头,高高兴兴、傻傻呵呵、晃晃悠悠地走下去。
浑身要放松,脚步似慢实快,好像随随便便,其实全在“五锤”的节奏之中。而父亲演到这儿,他只是侧身、歪头,盯视着杨春下场。他说,主角在这地方应该退居“阴面”,不但不能分散观众的视线,干扰配角做戏,而且还得给配角作衬托,带着引导观众去看配角的表演。
话又说回来,从这个下场势来看,虽然杨春处于“阳面”但归根结底,最终的戏剧效果还是落在反衬、突现宋士杰“老而猾”的性格特征上。这也可以说是,主角与配角在表演中“阴阳面”相互转化的辩证关系吧。
最后,说说主角、配角在表演上的默契。我觉得所谓表演上的默契,主要指两个方面而言。一方面用我父亲的话来说,是指彼此能在角色的情感交流中“碰上心气儿”。就拿杨春拦轿递状后,回来见宋士杰一段戏来说吧:
这段戏,生活气息很浓,喜剧色彩极强,而且在相形之下,惟妙惟肖地展现了两个人物的不同性格。他俩都非常自信,一个出于老谋深算的自信,正因惊诧事出意料而生满腹狐疑;一个出于问心无愧的自信,反因对方再三盘查愈觉莫名其妙。一个坚信状子不曾递上,嘴上说的是状子,心里想的却是“板子”,可谓“意在言外”,“别有用心”;一个由于递上状子而兴高采烈,说的、想的全在状子,所以,应声、举步,心安理得。只是到最后,宋士杰捅破了那层“窗户纸”,杨春才知道受了愚弄,于是说出“幸亏遇着你一个干父……”那段“俏皮”的大实话来,把喜剧气氛推向高潮。
父亲常以上面这个例子里两个人物的心理分析来说明:无论主角还是配角,都得既知己又知彼,只有把同场角色在此情此景中的心理状态吃准,并且化为自我感觉,融会贯通于表演程式之中,彼此的情感交流才能碰上心气,才不会互相“撞车”或“拿疑”。
表演上的默契,另一方面则是指主角、配角在舞台节奏上的合拍。舞台节奏,不仅包括唱、念、做、打的外部节奏,也包括内心感情节奏。主角和配角的外部节奏达到合拍的关键,在于内心感情节奏的和谐一致。例如:宋士杰叫杨春“走过来”,又示意他“走回去”,是急于想查出个究竟,因而内心节奏较快,那么杨春在来回走时,既要显得毫不局促,又不能过于拖沓,一拖就把宋士杰的内心节奏打乱了,从而导致整个舞台节奏的不平衡。
以上所谈这些,既是父亲对于配角的表演要求,也是我演配角的表演体会,是想说明当好“绿叶”也并不容易。常听有些青年配角演员说:“这出戏我对付下来了”,“台上没砸就行”。他们或者感到演配角“窝囊”,因不安心而消极懈怠;或者出于自暴自弃,安于现状而不思进取。
其实,你有条件演主角,现在多演些配角,也有益无损,增长舞台实践的经验,丰富自己的表演能力,正是积累艺术本领的好机会,正如父亲所说的“艺不压身”嘛!你如果没条件演主角,能把配角演好,在艺术上也会有所建树。
例如:父亲的老师贾洪林先生、我在1957年兼演花脸后所拜的老生侯喜瑞先生、长期与父亲合作的马富禄先生、赵桐珊(芙蓉草)先生,都是“绿叶”中的佼佼者。他们在艺术上的贡献,人们是不会忘记的。愿年轻的同行们,以前人为鉴,好自为之。
文 | 马崇仁