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梅兰芳 | 《再度塑造一位爱国女英雄──穆桂英》（三）

有一天我看到河北梆子跃进剧团一位青年演员演的《穆桂英挂帅》里《接印》一折，她在穆桂英的思机转变过程中有左右两冲的身段，启发了我，使我很快地就联想到《铁笼山》的姜维观星，《一箭仇》的史文恭战罢回营，都有低着头揉肚子的身段，何不把它运用过来呢？根据这个意图，我大胆地采取了“九锤牛”的锣鼓套子，用哑剧式表演，纯粹靠舞蹈来明她考虑些什么。

“九锤半”的打法，锣声有时强烈，有时阴沉，一般是用在武戏里，将领们出战以前，个人在估计敌情，作种种打算，锣声有强有弱，是为了表达思潮的起落，文戏里向来少用，青衣采用则更是一次尝試。

剧本初稿在这里有六句唱词：“二十年抛甲胄宝剑生尘，一旦间配鞍马再度出征，为宋王我本当纳还帅印，怎当那老太君慈训谆谆，一家人闻边报争先上阵，穆桂英岂无有为国为民一片忠心。”我上面不是说过这里不宜多唱吗？所以我把它减为这样四句，“二十年抛甲胄未临战阵，今日里为保国再度出征，一家人边报雄心振奋，穆挂英岂无有为国为民一片忠心。”等到我安排身段的时候，又发现了唱词和表演有了矛盾。我的目的是要把这段哑剧式表演放在第三句后面，才能用第四句结束这段思想过程，如果放在第四句唱完之后，紧接着听到鼓声，就有层次纠缠不清的毛病。因为这两个转折的层次，前者用“九锤半”，后者用“急急风”，节奏都非常强烈，一定要把它们隔开才对。我原意是想加强“奋发”气氛，像那样叠床架屋，是起不了作用的，而且没有机会让思想考虑得到结束，但正碰上第三句唱词是“一家人闻边报雄心振奋”，这句下面紧接着考虑动作，那就坏了，变成她考虑的是要不要打起精神来保卫祖国的问题，岂不大大损害了这位有爱国思想的女英雄吗？我只好把原词再度改动如下：“一家人闻边报雄心振奋，穆桂英为保国再度出征，二十年抛甲胄未临战阵，难道说我无有为国为民一片忠心。”前两句是表明她决定出征的态度。唱完第三句“二十年抛甲胃未临战阵”，哑剧开始，我挥动水袖，迈开青衣罕用的夸大台步，从上场们斜着冲到下场门台口，先做出执戈杀敌的姿式，再用双手在眉边做揽镜自照的样子，暗示年事已长，今非昔比，再从下场门斜着冲到上场门台口，左右各指一下，暗示宿将凋零，缺乏臂助，配合场面上打击乐的强烈节奏，衬托出她在国家安危关头的激昂心情。其实，她所考虑的两个问题根本都得不到结论，所以我着重念了一个“哎”字，叫起锣鼓来唱第四句“难道说我无有为国为民一片忠心”，把当时的顾虑扭转过来，这句唱是对自己说：何必多虑呢？仗着保国卫民的忠诚去消灭敌人好了。这是我在“怨訴”和“奋发”的中间加的一个“考虑”阶段。多此一番转折，好让观众先嗅到一点战争气味，为后面的高潮造成有利条件。

按照文气来看，现在的三、四两句好像不甚衔接，这是因为我的哑剧里包含着不少无声语言，“哎”字一转，结束上文，下句是可以另起的。

下面，我背着手，脸朝里，听到鼓角齐鸣的声音先向后退两步，然后冲到上场门口，把双袖一齐扔出去，转过身来，脸上顿时换了一种振发的神情，仿佛到了当年大破天门阵百战百胜的境地，走半个圆场到了下场门口，转身搭袖，朝里亮住，这时场面上又加了战马声嘶的效果，更增强了气氛，身接唱快板后，跨进门，得意扬扬地捧着帅印唱出“我不挂帅谁挂帅，我不领兵谁倾兵”的豪语。末两句：“叫侍儿快与我把戎装端整，抱帅印到校场指挥三军”，从军字行腔里走一个圆场，回到台的正中，再对着上场门台口上一步，亮住了相，威風凛凛地捧印进场。

穆桂英在她的第一场里穿帔，第三场里扎靠，都有成规可循，惟独第二场的后半截最难处理，她还是穿的青衣服装，怎样才能显出英武气概呢？这两种人物性格和表演方法根本矛盾，的确是个难题。我从哑剧开始一直到捧印进场，一切动作，比青衣放大些，比刀马旦文气些，用这种方法把两类行当融化在一起，还要使观众看了不感到不调和，这只能说是我在摸索中的大胆尝试，做得不够满意，还有待于不断的加工。

我常演的《字宙鋒》里装疯的赵女念到“我要上天”“、我要入地”两句时，也有左右两冲的身段，表现的是疯子模样，只比一般青衣的步子走得快些，动作放大些。穆桂英是员武将，她的两冲要显出作战精神，我加上了蹉步，走得比赵女更快些，动作也更夸大些。从表面上来看，这两个角色都是夸大青衣的发演，而骨子里有程度深浅的不同，如何做得恰如其分？全靠舞台实践，火候到了，自然就会掌握。

我从前看过孙菊仙老先生演的《浣纱记》，这戏里的伍子胥，头戴高方巾，身穿蓝褶子，是老生扮相，老生应行，因此，一般演员都按老生表演，和祢衡、陈宫没有多大差别。孙老先生塑造的伍子胥形象，却不是这样，他一出场就把马鞭子扬得高高的，身上的架子，脚下的台步，都放大了老生的动作，加上他那种高亢宏大的嗓子，英武愤激的神态，气派真不小，使人一望而知是那位临潼斗宝的英雄人物。这种塑造人物的方法，对我今天处理第二场的穆桂英是起着借镜作用的，所不同的地方，他只是放大动作，而文戏的锣鼓节奏没有变动，我这次采用了武戏的锣鼓套子，进一步要具体地做出临阵交锋的姿式，换句话说，文戏打扮，武戏节奏，比他更为费事。

我的老伙伴李春林先生对我说：这场戏的穆桂英，又是青衣，又是刀马旦，京戏里从来没有见过，您安身段，千万注意别“拉山膀。”他的意思是怕我安的身段和服装扮相不调和，这种想法很高明。李先生大我两岁，他过去常陪着杨小楼、余叔岩先生等演戏，见的多，知道的多，有丰富的实践经验，给我把场多年，他在后台常提醒我：哪里身段重复了，哪里部位不够准确，哪里表演不够明显，哪地方多啦，哪地方少啦。三十年来，我得到他的帮助非常之大。我常对青年演员们说：多向老前辈请教，要请他们不客气地指出缺点来，能教的请他们救一教，不能教的请他们谈谈表演经验也是好的。因为我就是从这条道路走过来的。

这场戏里穆桂英上场，最初剧本的规定是，念完两句诗，就上杨金花、杨文广。我感到前一场他们刚在校场比武，打得很热闹，这里有必要使舞台气氛沉静一下，同时，这出戏里没有慢板叫工，缺乏主曲，总觉得不够完整，我把念两句改为为四句西皮慢板，说出穆桂英的盼儿心切。唱词用的是人辰辙，好像《汾河湾》的柳迎春在挂念丁山，但柳迎春只是单纯的慈母盼儿心肠，穆桂英却含有两种顾虑，一是急于要知道朝廷如何应敌的消息，二是怕奸臣对小孩们进行迫害。两个人盼望的心情不同，就不能用同样办法来处理。现在，我唱这四句的时候，是按照后一种心情来表演的。

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