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梅兰芳 | 《再度塑造一位爱国女英雄──穆桂英》（四）

第三场(全剧的末场)《发兵》，是写穆桂英在出征以前，检阅队伍和教训儿子的两桩事情。她在幕内唱完西皮倒板，八个男兵，八个女兵，四个靠将和一个捧印官先在“急急风”里快步上场，这地方最初想按一般演法“站门”上，后来考虑到我在队伍当中要唱十句，时间较长，我的活动范围会受到拘束，因此政改用了“斜一字”上，分三行在下场门边站齐，然后穆桂英披蟒扎靠，戴帅盔，插翎子，抱着令旗宝剑，背后高举着一面上写“穆”字的大纛旗，在“慢长锤”里扬鞭出场，接唱三句西皮原板，是说军容的整齐，唱完了，队伍又扯到上场叫边，同时，杨宗保、金花、文广全从下场门出场，就站在下场门边，穆桂英转到台的中间，见了丈夫和儿女们一个个全身披挂，雄赳赳，气昂昂，站在面前，立刻使她回忆到少年光景，这里有六句唱词：“见夫君气轩昂军前站定，全不减少年时勇冠三军；金花女挽戎装婀娜刚劲，好一似当年的穆桂英；小文广雄赳赳天执戈待命，此见任性忒娇生。”我从第二句起改唱了三句南梆子。南梆子曲调比较悠扬婉转，容易抒写小儿女亲切缠绵的情感，用来表达穆桂英的青春思潮，跟我那时脸上兴奋愉快的神态相结合，是再适宜也没有的了。对杨文广唱的两句，指责他有任性的缺点，那就不能再用这个曲调了，所以又转回西皮原板；这两种曲调的板眼尺寸本来接近，来回倒着唱，听了是不会感到生硬的。角色在戏里换调创腔，让观众耳音为之一新，只要不是无原则的创造，不是一味标新立异要花腔，掌握了腔调里的情感，那是好的。程砚秋同志在祝英台《抗婚》里创造了一个哭头下干唱的新腔，台词是：“老爹爹你好狠的心肠”。从声腔里充分地传出了祝英台有说不出来的一肚子怨气。这的确是个深合剧情的好腔。它的特点是刻划封建社会的女儿，不敢当面骂父亲，但被顽固的老头儿压迫过甚，逼得她无路可走，终于不能不透露出一点痛苦之声。再说京剧里角色干唱一句，习惯上往往用在遇到左右为难的时候，正合乎祝英台不敢又不能不说的两难心理，所以砚秋同志不是孤立地创制新腔，妙在既好听，又充满了情感，用的场合更十分恰当，而且还不离开传统法则。近来有些青年演员常常乐用这个好腔，我希望大家注意到这一点，如果剧中人不受祝英台那种环境的束缚，而是可以尽量发泄自己的悲痛的场合，也使用了它，恐怕说服力就不大了。

穆桂英进了校场，拜印，坐帐，跟着奉旨监军的寇准上场，对杨文广大加夸奖，引起了这位杨家小将蔑视敌人的言论，穆桂英借此要给儿子一个严重的儆戒，传令问斩，杨宗保和众将一再求情，全不答应，最后按受准的讲情，才饶恕了他，当众将求情时，按照传统表演方法，一般都在“乱锤”里掏双翎，两手抖着向两旁将士们看。我这次小有变化，掏着双翎，向外亮住，先不抖双手，用眼偷看寇准，然后抖右手看右边，转过脸来再抖左于看左旁。我的意思是说，穆桂英首先想窥探寇准的态度，他究竟识破我的用意没有？等看到寇准若无其事地坐在一旁，知道这位老于事故的天官已经懂得我的作用，他必然会来讲情的，那就不妨放开手来做，坚决拒绝众将的请求，加重对儿子的打击。《群英会》周瑜打黄盖时，也有偷看诸葛亮的做派，当年程继仙先生演得最传神，我就拿来借给了穆桂英，同样都是偷看，目的却大相悬殊，周喻是唯恐来为亮识破他的巧计，穆桂英是希望寇准了解她的苦心。

下面，佘太君到校场送行，勉励了后辈们几句话，穆桂英就告别佘太君、寇天官，率领全军，浩浩荡荡地向战地出发，全剧到此结束。

从寇准上场以后，围绕着教育杨文广做戏，虽然也有一些内容，我总觉得小够丰富，但校场里可能发生的事情，无不与军令、军事有关，要穿插些别的故事，并不容易，我们还没有想出更好的办法来，希望大家看了，多給给我出些主意。

关于结尾应否与辽军会阵的问题，我们曾经反复讨论多次，有人认为全剧高潮已过，再加开打场子，只是交待故事，不能增加精采，况且，杨家将的威名，人民对它早已抱有百倍信心，此番出征，定然胜算在握，没有必要再用明场细说了。我赞同这个意见。剧名《穆桂英挂帅》，到此为止，也还是名副其实的。

这样演出了十几次，第二场的效果比较好，观众我在这场戏里的几个捧印姿式，使人看了有雕塑美的感觉。这和我平时喜爱美术，多少有点关系。前年我去洛阳演出，看到了当地名迹──“龙门石刻”，整座山上刻满了无法统计的庄严佛像，尤其是刻在山上奉先寺的几尊大佛，中座一座身高十几丈，它的一只耳朵的高度比人还高，雕刻的细致，从庄严中透出秀丽之气，真够得上说是壮观了。我去年又到太原演出，游览了“晋祠”名胜，看见圣母殿里两旁塑着几十个宫廷妇女，经过考据，这还是宋代雕塑家的手笔。这些塑像，有的手拿器具，有的笑容可掬，有的面带愁容，一个个都能从当时的现实生活中表现出妩媚生动的姿态，没有一个是同样的。我在它们旁边一再徘徊，感到美不胜收，舍不得离开。这许多优越的美术作品，对一个演员来说，平日看在眼里，记在心头，在丰富创造生活上是有极大的益处的。我幼年常看三位老艺人合演的一出种话戏《青石山》，李顺亭先生扮的关羽，杨小楼先生扮的关平，钱金福先生扮的周仓，关羽端坐中间；周仓拿着青龙偃月刀，关平捧着印，侍立两旁。这幅壮丽画面，活脱是古庙神龛里的精美塑像，给了我很深的印象。这次恰巧有捧印的表演，我不知不觉地把上面的种种印象运用进来了。你问我究竟像哪一个具体的塑像？我也说不上来，因为我根本没有打算模仿哪个塑像，我们知道，不论哪一种艺术，都应该广泛地吸取营养来丰富自己，但如果生搬硬套，只知追求形式，不懂得艺术作品的神韵，尤其量貌合而神离，那就谈不上算正的艺术了。

《穆桂英挂帅》是豫剧的老剧目，京剧中原来没有。四年前我在上海第一次看到豫剧马金凤同志演的《穆桂英挂帅》，引起了我的注意，因为我虽然和穆桂英做了四十年的朋友，还不知道她的晚年有重新挂帅的故事。她那老当益壮的精神，使我深深感动，我们有着情感上的共鸣，因此，今年我就决计把这株豫剧名花移植到京剧中来。

我们现在有着三百多个地方剧种，发掘出五万多个传统剧目，这笔丰富多彩的遗产，保存在各剧种里，向来是可以彼此移植的，但各剧种的风格不一样，移植的时候，不要忘记了自己的本来面貌。我演的《穆桂英挂帅》，有些变动豫剧的地方，就是为了格格关系。例如：《乡居》一场，像是杨宗保、杨思乡(宗保之弟)、穆桂英先后上场，各唱一段“慢二八”，穆桂英唱的最多，有二十句唱词，每人进门参见佘太君后默默地坐在一旁，大家见面都没有一句念白，这是豫剧的传统表演方法，着重多唱，并且以唱代白(这三个角色的最术两句唱词里都有问太君好，向太君请安的话)。京剧就不能这样处埋了。我们是杨宗保上唱两句，穆桂英上念两句，进门见了佘太君都有对白。《发兵>一场，豫剧的穆桂英出场有几十句唱，台下听得十分痛快，认为是个主要场子。放到京剧来又不合适了，所以我只唱十句，这不是说我年纪大了，怕多唱，即便有嗓子的青年演身来演，也不可能连唱几十句。从上面两个简单例子来看，已经能够说明不同剧种必然会有不同的表演方法。

近年来戏曲界有了一种倾向，道白和锣鼓点喜欢学京剧，旦角的化装和服装喜欢学越剧。学习兄弟剧种的好东西，谁都不会反对，如果因而丢掉了自己的特点，破坏了原有的风格，也是值得考虑的。

最近我对河北梆子跃进剧团学生们讲话时，还提到这个问题。我告诉他们河北梆子应该用自己传统的道白和原来的锣鼓点。我记得从前河北梆子和京剧同台出，观众能够很清楚地看出这两个剧种的不同之处，例如，梆子的唱腔比较高亢，动作比较夸张，道白的语调也显然跟京剧不一样，而这两个不同剧种，同样为观众所喜爱。今天，我赞成的是兄弟剧种在艺术上的交流，反对的是不经过融化而生搬硬套的模仿。

现在的越剧旦角除演老剧以外，多数是梳古装头，穿古装衣服。我当年为了演神话戏，创造古装，第一个戏是《嫦娥奔月》。嫦娥的形象是我们从古画里找到一些材料，加以提炼、剪裁而塑道出来的。后来又引伸到塑造其他种话里的仙子和红楼人物。这不过是为舞台上添了一种美化古代女子的类型，现在大家又把它的应用范围扩大了，当然是可以的，倘若照这样发展下去，各剧种全拿它来代替梳大头的老扮像，把优良传统的东西抛掉，那我就不敢赞同了。舞台艺术不是讲究多样化的吗？我觉得这两者可以并存，尤其是古老剧种要多加注意，什么戏该用老扮像，什么戏适宜扮古装？最好根据角色的人物性格做恰当的安排，像挂帅的穆桂英年已半百，就不宜于古装打扮，这也是一个例子。

拿我最近排演《穆桂英挂帅》和二十年前排新戏的情况对比一下，工作方法显然是大大改进了。从前一出新戏的出现，经过找题材、打提纲、写总本、抄单本几个阶段以后，每个演员先把单本背熟了，大家凑在一起一说，再响排几次，就搬上舞台和观众见面了。如何创造角色，全靠演员自己的体会，但他们看不到总本，对剧情不够全面了解，因此体会上就不容易深入。这种老的排戏方法，只有个人的思考，没有集体的研究和总结的效能。观在我们建立了导演制度，起着很大的作用。导演了解全剧内容的，他可以先对每个演员作一番分析人物性格的工作，这一点已经给了演员不少的帮助。我排新戏有导演，还是第一次。这次的经验告诉我，导演要做全剧的表演设计，应该有他自己的主张，但主观不宜太深，最好是在重视传统、熟悉传统的基础上进行创造，也让演员有发挥本领的机会，发现了問题，及时帮助解决，有时候演员并不按照导演的指示去做而做得很好，导演不妨放弃原有的企图，这样就能形成导演和演员之间的相互启发，集体的力量，总比个人的智慧大得多。我们得到了中国京剧院导演郑亦秋同志的协助，他是属于熟悉传統表演，又能让演员们发挥本领的导演。

这个剧本是陆静岩、袁韵宜两位同志执笔的，它的内容和豫剧本基本相同，豫剧本只有五场戏──《乡居》、《进京》、《比武》、《接印》、《发兵》。京句本在《乡居》的前面加了一场：《报警》，把寇准进宫报告边危急，宋王和寇准、王强商量御敌策略，决定比武选帅等过程用明场交代；又在《接印》后面加了一场《述旧》，宗保在到校场以前，给他的儿女们述说当年穆桂英的破敌威风和军令森严，为下面教育杨文广伏一条线索；另外还加一个众将驰赴大营的过场戏──《听点》。这样，京剧本就成为八场戏。个别场子里比像剧本也有所增减，例如《进京》一场，杨金花、杨文广到了汴京，作者给他们加了一段戏，让他们找到了昔年杨家故居──天波府，现在已经变成了奸臣王强的府第，姊弟二人就在门前徘徊不已，感愤交加。这个穿插能够反映宋王朝薄待功臣的事实，并且激发了两个杨家小将继承祖先勋业的志气，思想性是好的。

还有，徐兰沅先生帮我安腔，田汉同志给我改词，文艺界朋友们提供许多宝贵意见。所有以上种种，都是热爱艺术事业的表现，对我们的演出给了很大的鼓舞，使我们更清楚地认识到群众力量的伟大！

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