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连载 | 《京胡伴奏的程式性》（二）
京胡伴奏的程式性
作者：王媛媛
（二）
京胡被形容为“难以降服的烈马”，形象生动地说明了京胡这个乐器难以操控。定弦时容易出现的问题是，里外弦定成纯五度时，外弦发闷，不能发出京胡最好听的声音。这时很多琴师便会为了追求最亮的声音而舍弃音准，定为“阴阳弦”，是“宽五度”的音程关系，这种方法是不可取的。要解决这个问题，琴师应从琴弦是否匹配、琴码是否合适、是否受到气候的影响等原因来解决。
京剧形成初期，京剧的标准用调为“正宫调”，就是说无论什么行当，无论主演或者配演，无论西皮还是二黄都要唱“正宫调”。京剧形成数十年后，经过各行当唱腔的发展，以及从事本行业人士生理条件的变化，京剧舞台上的常用调门逐渐根据行当，以及行当的唱腔音域、演员的嗓音条件来决定。经过多年的演变及艺术家们的舞台实践，今天舞台上各种声腔的剧目都有被从业人士公认的最佳调门，这种最佳调门已经基本固定，并在京剧发展史中反复遵循着这个规律，形成
了京剧在定调方面的程式性特点。
琴师在为演员定调时要遵循的基本规律是：京剧用嗓有两种，一种是大嗓，一种是小嗓。老生、老旦、花脸都使用大嗓演唱，这几个行当无论西皮还是二黄的定调均为F调（要说明的是，由于老旦在二黄中的唱腔与其他行当的差别较大，因此调门定在G调）；小生、青衣、花旦都使用小嗓，二黄[四平调]一般#C调是最佳调门，二黄其它板式均以D调为该声腔的最佳调门。西皮定调同大嗓一样是F调。在实际的演出中也可根据演员嗓音条件上下浮动。
二、[二黄慢板]中“入、转、收”的规律性
(一）“入”
“入”指的是演员开唱前使用的锣鼓。京剧中的锣鼓是根据整场戏的人物身份、情绪基调以及整场戏的听觉协调性来决定用什么样的锣鼓，比如在《四郎探母》中，开场“坐宫”一折杨延辉与铁镜公主夫妻在宫中闲谈的一段戏，内容是公主看到驸马闷闷不乐，便决心要猜出驸马爷烦闷的原因，从杨延辉上场到猜心事的过程中都是夫妻二人平和的语言沟通，因此用小锣的锣经来配合这段戏，很符合这种场景的情绪；当心事被公主猜出，并得知与自己生活十五载的木易驸马不是真名实姓的时候，整场戏的气氛产生了变化，公主的情绪由轻松变为震惊与气愤，因此开始转用大锣。再如《洪羊洞》中为表现身染重病的杨延昭听到焦、孟为盗取父亲尸骨而丧命的噩耗之后的痛心和病痛并存的凄惨情绪，在[二黄慢板]的开唱前的锣鼓使用了铙钹垛头，使锣鼓与剧情相得益彰。
根据上面的例子得知，京剧的锣鼓同样是有很多讲究，使用时有一定的程式性规范的。在[二黄慢板]中，开唱前的锣鼓同样是有规律可循的，分为以下几种：
1、扎、多、大：这种开法是过中眼后半拍起过门。
旦行：
2、扎、多：这种开法是过头眼后半拍起过门。
3、大锣夺头：锣里人板上起过门。
4、小锣夺头：锣里入板上起过门（谱例同上)。
5、铙钹夺头：锣外入，末锣后过中眼后半拍起过门。
6
旦行：
生行：
琴师在与锣鼓衔接时需注意，过门的节奏要随鼓师开出来的节奏来拉奏。在演出中难免会出现需要记住整出戏的锣鼓的鼓师，在开唱的锣鼓上会对主要伴唱的琴师有所依赖，偶尔开的节奏不合适，这时需要琴师具有灵活的应变能力，首先要顺从鼓师开出的节奏，然后要找到合适的地方把节奏“提速”或“扳撤”到演员唱起来比较舒服的节奏。琴师要做到既不让观众觉察出鼓师开出的节奏不合适，又不影响演员的演唱，要做到这一点，需要琴师具有一定的舞台经验。
“转”分为板式之间的转换、板式转为曲牌或行弦的转换以及同一板式不同行当的转换。
1、板式之间的转换：
1、带[收头]的，如《祭江》（梅派）、《碧玉簪》（程派)。
2、结尾叫散收，如《三娘教子》（头段）、《马昭仪》（程派）。
3、转[行弦]收，如《锁麟囊》。
4、转[曲牌]收，如《黑水国》。