跷功的兴废，从魏长生到京剧的“四大名旦”

京剧的前身，就是过去几百年中称作“花部乱弹”中的皮黄。“乱弹”在很长一段时间里，跷功都是作为表演的主流特别是在花旦、武旦、刀马旦，以及部分彩旦的舞台表演中，作为主要的技艺而存在的。

大家知道昆曲在我们国家历史上兴盛了600多年，直到清中晚期，出现了“花雅之争”，才让“花部乱弹”异军突起，迅速的取代了昆曲的地位，成为戏曲欣赏的主流。

昆曲《游园惊梦》

那么所谓的“花部乱弹”，网络词条是这样标注的：“清代乾隆（1736—1795）、嘉庆（1796—1820）年间，对昆腔以外的戏曲腔调的统称。包含梆子、皮簧等新兴剧种。“花、雅”之分，沿袭了中国历代统治者分乐舞为雅、俗两部的旧例。所谓雅，就是正的意思，当时奉昆曲为正声；所谓花，就是杂的意思，指地方戏的声腔花杂不纯，多为野调俗曲”。

如此看来，“花部乱弹”何德何能取代文本即典雅优美；剧情又曲折生动；身段演绎还精到细致的昆曲呢？并且我们也知道，“花部乱弹”的剧作文本大部分粗陋不堪，演绎的身段也不像昆曲那样有严格的师承限制，用梅先生的话说：过去京剧舞台上青衣的身段也多是抱着肚子，很多身段并没有严格的死规定，大部分都是“戳戳点点”。那么这就奇怪了，要这么说，“花部乱弹”的优势到底是什么呢？

它们的优势其实可以用四个字概括，那就是“绝活技艺”。

那么，今天我们谈的跷功的兴废，这个跷功，就是“花部乱弹”中的一种绝活技艺的体现，因为，这种来源于生活中，升华以后的表演形式。训练起来极其艰难辛苦，不流个三车五车的汗，不下个三年五年甚至十年八年的苦功，是绝对练不出来的。

蒲剧《挂画》

那么我们就来分别说说，跷功是如何兴起，而到了近代又是如何衰落的呢？

第一说：跷工的兴起以及秦腔名旦魏长生

昆曲是没有什么跷功的，说跷功的兴起，我们不得不说一个人，这位是在秦腔历史上赫赫有名的名角儿，就是清嘉庆年间渝满京城的秦腔名旦魏长生。

说起这魏长生那可不是一个简单的人物，据说跷功也是由他兴起而发扬光大的。

魏长生(1744-1802)字婉卿，四川金堂县人。清乾隆时著名秦腔旦角演员。幼年时，因家境极其贫困，被送入戏班子里学戏，初学川剧后改学秦腔，曾拜同州梆子艺人刻苦学艺，下过极大的苦功，他自己发誓“艺不惊人死不休。”十几年的磨砺，使他的技艺超群在三秦大地脱颖而出，享大名。

清初，北京戏曲舞台最盛行的是昆腔与京腔，这里说的昆腔就是指昆曲，这里说的京腔，并非后来的皮黄京戏，而是脱胎于弋阳腔的一种戏曲剧种，也称高腔。

陕西秦腔纪念馆魏长生雕像

乾隆嘉庆年间，魏长生曾带领秦腔戏班数度进京演出，因艺术高超，技艺精湛在京师逐渐大受欢迎，代表作《滚楼》每演皆能引起轰动。有记载，竟至“一时观者而六大班既无人过问，或至散去。”，后又去南方一带苏州、扬州等地演出。1802年在京演完《背娃进府》后累死在后台。

据传，秦腔旦角化妆“贴片”即由他始创。魏长生是中国戏曲史上的秦腔艺术大师，由魏长生演出而引发的北京剧坛"花雅"之争，实质上正是以秦腔为代表的地方剧种“花部乱弹”与“雅部”正统的昆曲的较量。

电影《进京城》岳九的原型就是魏长生

大家知道，戏曲里的踩跷，就是模仿过去女子缠足以后的样子，只是被艺人们拿到戏里，就已经不单单是生活的模仿了，因为，即使今天我们也能想象到，一个女子裹了小脚以后其实和半残废也没什么两样，而戏曲里，则不只是走路，还要摸爬滚打，做各种优美的身段和武技，实际就是一种特技和功夫的展现。

那么在魏长生之前，有没有艺人踩跷呢，现在已经无从考证不得而知，说魏长生是兴盛跷功的鼻祖，也是因为魏在跷功上的技艺前无古人，并且留有记载，据说，他演的《滚楼》一剧，其踩跷表演的难度之大，无人可比，他可以踩跷窜到戏台的栏杆上，然后用跷勾住栏杆，做出“夜叉探海”等即惊险又高难的各种动作。这种技艺，当时也没有人能来得了，算是绝活，那么后代人也没听说哪位艺人在跷功上的技艺超过他，所以，他的技艺高超几成绝响，可谓前无古人，后无来者！

那么自魏长生以后，跷功被发扬光大，成为“花部乱弹”里演出不可缺少的技艺而在清中晚期各个剧种中盛行，这种技艺也成为了艺人训练不可缺失的基本功，特别是学习花旦和武旦的演员，尤其如此。

第二说：跷功，以及它在京剧历史上的情况和一些代表人

文献上以及今天一些艺人的实践，都会告诉我们，跷功极其难练，得下极大的辛苦苦练好多年才能练出来。

京剧名旦李金鸿先生，回忆他小时候在中华戏校练跷功时候的经历，是这样说的：“绑跷得需要有幼功。我们作为武旦行，小时候得下两年至三年的工夫，走站着才算有些模样。绑跷的时候，我们是用一个单带子，从脚面裹起一直到脚腕以上，系好。然后再用一根夹带子，有小两丈长，从脚尖开始绑，带子绑好后，就把跷鞋穿上了。

跷鞋有两根小白带儿，系上，然后是裤腿儿，一般都是黑的，还可以绣点儿花，系在小腿上。然后穿彩裤。彩裤要肥大一点儿，才能把脚后跟藏起来。彩裤底下也系带儿，系上以后，就放下来，就垂下来了。

昔日中华戏校学生苦练跷功

小老板（注：指筱翠花）的跷大，等于真的小脚一样。我们的不到三寸，是武跷。小老板是要模仿真的，放大了，三寸多了。小老板跟我挺好的。他把他的跷送给我。跷一般是不送人的，因为个人的跷都不一样。过去老规矩，化妆绑跷要脸朝里，不能叫人看，就好像妇女裹小脚不能让人看一样。”

京剧历史上，也出现过很多以跷功而享盛名的艺术大家，比如，余玉琴，跷功卓绝一时无二，能够踩跷表演倒挂金钟，这一点倒很像魏长生在“滚楼”中的绝技，还有九阵风他也是程砚秋的武旦刀马旦的老师之一，像程砚秋的老师荣蝶仙，跷功也是很厉害的，现在留有一张荣蝶仙和王瑶卿演出的《棋盘山》，照片上就能看出，荣蝶仙踩跷，王瑶卿却不踩跷。

说起京剧在跷功上最有影响的大家，我们不能不说另一位京剧大师：小翠花（筱翠花）。

从现在我们留下的资料，看筱派的身段，那完全是脱胎于跷功的那种身姿，和“四大名旦”截然不同，作为京剧跷功近代一位最有影响的大家，筱先生是实至名归的。

小（筱）翠花（1900-1967）本名于连泉，北京人，他九岁入鸣盛和科班学戏，十岁入富连成科班，因为替人演《三疑计》中的丫鬟翠花儿而得艺名：“筱翠花”，师从前辈跷功大家郭际湘、侯俊山、田桂凤、路三宝、余玉琴以及京剧大家王瑶卿等人。

筱老板身段优美、做派漂亮细腻，尤其跷功一时无二，念白功力深厚，字字清晰，只是他嗓子略微逊色，不然，以筱先生高超的表演艺术，是不输“四大名旦”的。

其代表作《坐楼杀惜》《马思远》《双钉记》《阴阳河》《战宛城》《铁弓缘》《拾玉镯》，表演风格独特‘不同凡响，他的花衫表演技艺，泼辣旦的表演技艺在当时的艺人里是绝对的顶级水平，只可惜他这一派也是因为技艺难学，随着49年以后跷功的强力被废，以及后来他的优秀传人陈永玲，毛世来的逐渐离世，他的艺术以及其独有剧目也几成绝响。

筱翠花在《五花洞》一剧中扮演潘金莲

第三说，“四大名旦”以及跷功的消失

清乾隆年间，由于“四大徽班”进京，使皮黄得以兴盛，跷功，作为戏曲重要演绎元素之一，它的展示那也是必不可少的，当时，学花旦、武旦、刀马旦不练跷功是绝对不可以的，电影《进京城》里的岳九，大脚片子练花旦的范儿是不严谨的，也不可能是当时艺人的真实再现。

即使学正旦青衣，练习跷功也是学艺头几年的一门必修课，这里“四大名旦”在他们的回忆录里均有记载。比如，程先生，最早和他师父荣蝶仙学的就是花旦，所以程砚秋小时候，在跷功上下了极大的苦工，荀慧生，作为花旦宗师，他即使成名成家，也是常有踩跷登台的记载以及留下的照片。早期的《贵妃醉酒》、《小放牛》、《拾玉镯》等戏均是需要踩跷演出的。

京剧舞台上跷功的逐渐废除，是由京剧革新家王瑶卿开始的，王瑶卿演武旦戏就是大脚片子登台，当然，在王之前，有没有艺人这样演，没有记载，我们从现在留下的照片看王先生很多武旦、刀马旦戏都是不踩跷的。“革新”这个词，本来是褒义词，但是任何事情都有利弊，踩跷本来是作为技艺和绝活存在的，然而因为一些艺术大家的改革，结果成了大趋势，以至于越改越厉害，最后生生的把这种技艺给改成了绝响！这有没有艺人由于环境和名气的逐渐扩大，而得过且过，放纵懒惰的原因呢？

那么京剧到了“四大名旦”，艺术上和形式上都开始成熟定型，由于艺人个人的原因，跷功就逐渐的被大脚片子代替，四大中，也只有花旦大师荀慧生，演出的时候有踩跷的情况，其他人也可能是由于行当的原因，也可能是艺术观理解的转变的原因，也可能是观众审美的变化的原因，总而言之，从王瑶卿到“四大名旦”，跷功逐渐就开始在京剧舞台上不断的被弱化，那么到了49年以后，各种原因以及管理者对艺术的严苛要求，一刀切的废止了跷功的表演，兴盛了200多年的跷功，就这样消失在了京剧以及各剧种的舞台上了。

荀慧生先生演《豆汁计》

综上所述，任何事物的成住坏灭，可能都有它环境、历史、人文、民俗习惯等各方面原因而促成的，不是说某种艺术形式或者技艺好，就会顺应人们的意志而保留下来。那么在历史的长河中，由于各种原因，一种艺术形式代替另外一种艺术形式，那也是非常自然的。不是说以前的艺术形式不好，而是由于时代的变迁，人们审美的转变等各种原因，而出现了变化。

但是，有一点那是必须应该遵守的，就是后来的艺术形式，必须是有一定的高水平；艺术上有极高天赋的人来完成的，那些口号里喊着变革而本身根本就不懂艺术规律的人，搞的所谓变革，是经不起时间、市场以及艺术规律的考验的，这一点是毋庸置疑的，这些所谓的变革也会随着时间的推移，逐渐被淘汰。当然，有时候，一种优秀的艺术形式的消失确实令人遗憾，但是，这些事情也不是我们能够阻止的，我们需要做的事情，就是尽量支持保留人类宣传正的、好的、崇高的艺术形式，这样也是规范人性，以及道德规范和正的因素的一种行为吧，让我们共同努力。